豆瓣7.8分,猫眼7.8分,这部电影上映两天票房超越《碟中谍6》

发布: | 发布时间:2018-09-23,星期日 | 阅读:797

作者:伯樵

暌违三年之后,贾樟柯带着他的《江湖儿女》回来了。虽然三年没有拍片,但是贾樟柯一直没有闲着,除了一手操办了选片视角独特的平遥国际电影节,还当上了中国电影导演协会副会长、上海大学温哥华电影学院的院长,此外他还是诸多电影节和文化类个人成就奖的获奖常客……以科长的忙碌程度,还能有时间拍摄电影,科长在各个领域的长袖善舞、游刃有余可见一斑。

贾樟柯

相比已经跳票很久的年代戏《在清朝》,《江湖儿女》还是贾樟柯熟悉的元素:三四线小城、底层人群/社会边缘人、自我放逐的中西部“流浪”,以及漫长而又瞬息万变的时代变迁。但《江湖儿女》又与他之前的那些文艺片有所不同,贾樟柯自《站台》到《天注定》这些文艺电影,不仅关注底层、时代变革,但同时有着很强的符号、隐喻和曲折幽深的表达,很多地方弥漫着浓郁的欧式艺术电影式的气息。但自《山河故人》开始,贾樟柯式的文艺气息(注意!并非艺术气息)逐渐消散,以往那些略显晦涩、节奏缓慢、没有凸出戏剧冲突、需要观众完全参与到故事理解中的“难点”不在了,取而代之的则是更流畅、易懂、戏剧性强的情节性电影,虽然在大众审美意义上仍不能算“好看”,但至少不“闷”了。

江湖,抑或“社会”?

《江湖儿女》的故事非常简单:巧巧(赵涛饰)本是山西大同本地组织二当家斌哥(廖凡饰)的女朋友,在一次突发事件中,她为救斌哥贸然开枪,之后顶下了私藏枪支的罪名,结果被判刑5年。出狱之后,已然物是人非,千里寻旧的路上,她发现斌哥已经不是当年那个叱咤风云、有担当有胆魄的江湖大佬了。而随着时代的发展,巧巧慢慢从一个涉世不深的少女,变成了爱恨情仇了然于胸的江湖人。而就在此时,斌哥回来了……

在而今这个现代社会重提“江湖”,似乎有些吊诡,毕竟我们距离那个义薄云天、刀光血影的传统江湖,确实有些时代错位感。但如果把贾樟柯口中的“江湖”,换成“社会”一词,就显得好理解多了。但是江湖并不等同于社会,江湖靠的是“闯”,社会则多半靠“混”。

电影一开始,在斌哥坐镇的棋牌室里,两个人为赌债起了纠纷,一个人就算被枪指着脸,也不肯承认自己欠钱;但当斌哥请出了关二爷像后,欠钱的人就跟打了蔫儿似的,答应尽快还钱。可当巧巧为斌哥蹲了5年大牢之后,又不远万里去三峡找斌哥时,斌哥明明就在门后,却始终不愿出来面对巧巧。无疑,那个信奉“头上三尺有神明”、拿出关二爷就能说实话的小社会,是江湖的社会,有信仰、有恐惧;而斌哥彻底放弃江湖梦,一心只想着赚钱来出人头地,连对自己情深义重的(前)女友也无法直面的那个社会,就是真的现实社会了。

两位主人公,经历了合-分-合的人生轨迹。巧巧出场时,虽然是黑帮老大斌哥的女人,但其实不过是一张白纸,会傻傻地问斌哥“什么是江湖”。而当她为顶罪5年出狱之后,面对的却是彻彻底底残酷的社会:小偷、色狼,以及前男友的避而不见;但是她如此自爱,面对前男友新欢她没有上演一哭二闹三上吊的闹剧,面对抢过自己东西的女小偷被打时她挺身而出,面对色狼时她又斗智逃脱。之后,她也迅速学会了社会上的那一套法则,她借花献佛、蹭吃蹭喝,还巧妙地碰瓷成功人士,兜兜转转之后彻底拥抱了这个现实社会。可是最终,她还是回到了老家大同,在这里延续了斌哥的棋牌生意,也接纳了悄然回到故里的斌哥,因为只有在这里,那个势利残酷的现实社会似乎稍远一些,取而代之的还是相对快意恩仇的江湖。

反之,斌哥从前是地方大佬,混迹于迪厅、赌场、小城镇里的微观江湖,有着一帮狐朋狗友的弟兄,在这里他说一不二,可以肆意妄为。但当出狱之后,看到昔日的小弟都已坐上了奔驰、宝马,心有不甘的他只能跟着从前的小弟,想混出一片天地,追逐社会名利的斌哥早已淡忘了那些江湖义气,转而拼命想要融入现代社会的价值体系之中,为此不惜与巧巧恩断义绝。但当他中风染病之后,失去生存能力的他只能回到大同,因为在这里,只有昔日的前女友还能对他不离不弃,但是那里已是巧巧的江湖,而自尊过甚的他,也无法在这个别人的江湖中坦然生活。

贾樟柯镜头里的江湖儿女,女人在历经沧桑之后,却执着于豪气干云、有情有义的理想江湖;男人反倒在遭遇名利之后袪魅了“江湖”的幻觉,彻底地臣服于现实社会。在这个意义上,“江湖儿女”这个片名像是一种反讽,年少轻狂的江湖气,终究敌不过现实的杀猪刀。

有古老的故事,缺新鲜嘴唇的讲述

虽然《江湖儿女》摒弃了贾之前太过符号化的隐喻,但却不乏标志性的贾樟柯元素。早在2010年的纪录片《海上传奇》中,他就大胆致敬了好友娄烨未公映的影片《苏州河》,拍摄了从调度到机位一模一样的段落(一说就是用了《苏州河》的素材)。而在《江湖儿女》中,贾樟柯更是大篇幅的自我引用:《任逍遥》中的女主人公正巧也叫巧巧,而同样也是由赵涛扮演,而那时巧巧的男友也叫斌斌;当镜头从江水上摇到穿着一身杏黄色衬衫的巧巧时,又宛如重看《三峡好人》;而《三峡好人》中的UFO,似乎在《江湖儿女》中又再次出现了——贾樟柯自己说,《江湖儿女》中的一些镜头甚至就是当年拍摄《任逍遥》和纪录片时最后没用上的素材。

《海上传奇》香港首映,贾樟柯    

在这个层面上,《江湖儿女》确实有些过于沉浸在了自我指涉的密林之中,对于科长的影迷来说,无疑多了许多可以索隐和考古的段落,但对于不太熟悉贾樟柯电影的人来说,虽然大部分自我引用并未构成多少理解障碍,但是却略显乏味和自恋。当然,山西(大同、汾阳)、三峡都是贾的电影中经常出现的地理坐标,而不同电影间人物的这种关联性,似乎又组成了一个福克纳笔下约克纳帕塔法县式的构成一体自足世界的小宇宙,在A电影/A小说中的主角,在B电影/B小说中成为了匆匆一瞥的过客——时间、空间、人物、故事在某一瞬间,偶尔地交错,构成了贾樟柯独特且交叉的电影世界。

从《小武》到《站台》,再到《三峡好人》和《天注定》,贾樟柯一直注目着被推挤、被迫进化的无奈的底层人(《世界》可能是唯一的一个例外)。《世界》和《山河故人》则探讨了诸如东方VS.西方、小镇/都市/都市边缘、真实与虚幻中的压抑与不甘。在《江湖儿女》中,他同样将镜头对准了底层人,但这一次,无论斌哥还是巧巧,他们在短暂地被推挤之后,都迅速找到了改变现实生活处境的动力和勇气,只不过前者已经无法赶上时代的特快车,而后者则宁愿回到旧日的绿皮车中。贾樟柯虽然是在回归,但却并非重复。

但是《江湖儿女》也有自身的问题。首先就是美术太过粗糙;当然底层社会少不了脏乱差和“土气”的环境,但这同样可以拍出粗粝的现实感(参考刁亦男《白日焰火》),粗粝绝非粗糙,然而却更具电影的质感。过分粗糙的艺术指导,使得很多场面看上去呆板有余,意味有亏。

更糟糕的是全片中对于流行歌曲的过度堆砌。很多流行歌曲自然有提示时代背景、营造情绪氛围、唤起观众共鸣的功能,贾樟柯在面对“流行歌曲太多”的指责时,也以流行歌曲可以反映一个时代的时代精神和人们的真实情感来自辩。在电影中适度使用流行乐来烘托情感自然没什么不可,但《江湖儿女》却执着到把流行乐当成了同期声,赵涛看着小镇艺人献唱的场面就出现了两次,但两次传达的信息却是类似的。而其余各处饱满的流行乐似乎每一处都有其的合理性,但放在一起无疑就显得臃肿不堪。

小人物与大时代

贾樟柯有三部电影,其故事覆盖了相当长的时代跨度:《站台》跨越了10年,《山河故人》长达1/4个世纪,而《江湖儿女》的跨度有18年。他讲述的明明是小城镇的小人物,却偏偏给予他们很宏大的背景命题,比如《江湖儿女》里的“江湖”,《山河故人》中的“山河”,《世界》里的“世界”。小人物的命运和故事过于卑琐,但是时间跨度却赋予了他们更多的历史意义,我们借由这些小人物,观察中这片土地上的沧海桑田,小人物在放宽的时间线上,变得不再卑微,反而成为时代、江湖、山河和世界的缩影。

《江湖儿女》中,贾樟柯用六种不同的摄影器材拍摄了不同时间段,不同的画面质感对应着时间的流逝。他甚至反常地使用了超高机位的俯拍镜头,来让我们看一个相对抽象和有距离感的城市——这种上帝视角的镜头对于贾樟柯来说极度难得,他一直都是躲在街头巷尾,注视着芸芸众生;而这次他选择了一个看似极度超然的视角来表现一个全新的大同。无疑,那个只能平视的、关二爷说了算的旧日江湖已然不在;取而代之的,是混凝土森林覆盖、高铁穿梭不息的现代社会。

粗粝现实的面前,江湖不在。

撰文:伯樵(影视从业者,译者) 编辑:赵茜、小烁仔


来源:商业周刊中文网


 

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