毕加索传:1917-1932

发布: | 发布时间:2019-02-2,星期六 | 阅读:626

撰文:约翰·理查德森

翻译:汪瑞

《毕加索传1917-1932 卷三》(浙江大学出版社·启真馆,2018年11月出版)是一本毕加索生前就资助的毕加索传记,拟出版四卷,其中前三卷英文版已经出版,本书为中文版第三卷。本卷描述的是毕加索艺术的凯旋时期,1917-1932。作为毕加索的密友,理查德森不仅获得了第一手材料,包括毕加索的日记、毕加索的论文,以及毕加索本人对关键事件的评论,而且还得到了毕加索的遗孀杰奎琳的帮助,毕加索工作室也前所未有地对他开放。他将严谨的治学和精彩的叙事诉求出色地结合在一起,得出对艺术家及其作品的深刻见解。

以下文字受权摘自该书。

雕塑是一个画家能为绘画做出的最佳注解。

——毕加索对雷纳托·古图索说

1

1931年3月毕加索突然转向了大体量雕塑,这似乎并不让人吃惊。在他重开波舍鲁工作室之前不久完成的两件非常大、非常雕塑化的绘画中已经暗示出即将到来的变化。这些纪念碑式的作品中—《海滨人像》(1931年1月12日)和《扔石头的女子》(1931年3月8日)—毕加索比之前更加着力于把人物解构成分离的生物形态元素。这些作品的最初几件,毕加索用的是两个裸体浴者的形象—或者是他本人和玛丽–泰蕾兹—把它们重新组合成一堆古怪而又膨胀的身体部件。中央则是匕首状的舌头相互戳,如一种食人的吻。而在背景中,一所竖立的小屋再次证明了艺术家的男子特征。天气阳光灿烂,海水就像蓝色的墙面,但并不像地中海那种强烈的蓝色那么宁静。显然,这是在诺曼底。隆冬时节,毕加索在巴黎创作,他想要唤醒夏天在海滩边的美好时光。处理手法是如此的具有雕塑性,令我们可以看到这些人物从另一面看是什么样子的。

毕加索,《海滨人像》,1931年1月12日,布面油画,130×195厘米,巴黎毕加索博物馆。

《扔石头的女子》是一件不愉快的作品。它不像《海滨人像》那样是自我指涉的,它是虚构的。画中的女人跟奥尔加或玛丽–泰蕾兹都毫不相干。她独自一人荒凉地矗立着,一座纪念碑式的雕塑伫立在悬崖上,背后是冷冷的、乌云密布的天空,就好像她是奥维德笔下的皮拉,在创造之初,陷入了把自己当作能产生生命的石头投掷出去。又或者她想把石头—石头看着很可疑,就像阴茎上的龟头—插入她软式汽船一样的身体?石头也许是一种平衡物,让摇摇摆摆的身体保持平衡。《扔石头的女子》是来年春天毕加索以大体量雕塑再次创作该题材的先兆。

这些生殖器解构的另一种可能的来源是18世纪某色情作坊出品的一本业余版画集——《普里阿普斯崇拜谈话录:古代神学》,由理查德·佩恩·奈特(1786年)所作。毕加索很可能在赴那不勒斯的过程中熟悉了佩恩·奈特书中所绘的工艺品。但是,书中还有一篇古典学者威廉·汉密尔顿爵士—英国驻那不勒斯和两西西里王国特使,纳尔逊的艾玛的丈夫—撰写的前言,让毕加索最感兴趣。一大堆脱离身体的阴茎表明了威廉爵士最近的一个惊人发现。对于普里阿普斯的崇拜,不像一般认为的那样在黑暗时期就已经衰落消失,它依旧在那不勒斯乡村的一个叫伊塞尔尼亚(Isernia)的地方盛行。威廉爵士把这一发现跟他的专家同伴分享,同时派了一个那不勒斯朋友去参加庆典并写一份记录报告,收集一些普里阿普斯祭祀活动中供奉的阳物崇拜的谢恩供奉品(ex-voto)样本。他请人绘制了一些版画,并挑选了一件蜡质谢恩供奉品捐献给大英博物馆,一直陈列至今。这些谢恩供奉品启发毕加索创作了一件属于他自己的供奉之物—最主要是眼睛。

《普里阿普斯崇拜谈话录:古代神学》中对伊塞尔尼亚的阳物崇拜谢恩供奉品所画的版画,理查德·佩恩·奈特,1786年。

根据威廉爵士的消息来源所说,这为期三天的节庆发生在每年2月的伊塞尔尼亚郊外的一所供奉圣科斯莫和达米安的古老教堂中—这两位是殉道的叙利亚医生,他们与普里阿普斯之间唯一能想到的联系是,他们作为性病治疗者的神秘力量。作为供奉之物的蜡质阳物有各种尺寸。教区居民热忱地亲吻这些阳物,以祈求普里阿普斯保佑他们的女人和牲畜多产多子,庄家丰收。同时牧师也向信徒售卖一种神奇的有“壮阳作用”的油,用于涂抹在身上。遗憾的是,威廉爵士描述的这种节庆并没延续多久。1805年,伊塞尔尼亚像庞贝一样被毁,毁于地震而非火山爆发。6毕加索的两幅伟大作品让这一性的崇拜及其仪式得以保存并延续到20世纪。这些版画起到了时间隧道的作用,让古代重现,比庞贝遗迹更为有效。另一个思考是:尽管明确地知道古代的性图像并不被视为色情意味,毕加索却很乐意用一种方法让它们赋予更多的性意味,让他同时代的清教徒更沮丧、受冒犯、震惊,谁知道呢,干吗这么去刺激他们。

佩恩·奈特的书并未出现在毕加索各个房子所有的不完整书单中,也不在阿波利奈尔完整造册的图书馆里,毕加索曾将这个令人敬畏的色情图书的高手描述为“我在古稀珍本图书中的发现”。然而,上述讨论的两幅绘画中风格、构图和各种暗示都如此之明显,因此毕加索一定看过这些版画。这些性意味显著的图像符合毕加索的口味,但这些版画天真的巨大感,以及天真的不成比例的图像,仍然在这些作品上留下了更大的痕迹。我认为,这些版画就像埃特尔塔的石头拱门一样,是一种纪念碑式的来源。 

2

华尔街金融危机后,罗森伯格对他最重要的艺术家缩减了购买,不再做任何努力进行推动。未受此次危机影响的毕加索—他把大部分钱都存在银行金库—不喜欢他的画商,尽量不去见他。在一封滑稽地署名地址为巴黎尊贵的布瓦热卢和拉波提街的(有六缸引擎汽车的)西班牙领主的新年信笺中,罗森伯格希望重新确立与毕加索的亲密关系。他后悔他们各奔东西:“拉波提街23号和21号之间的距离竟变得如此遥远。”毕加索的回应是积极的,他答应寄一件大尺幅的尚未完成的画参加7月1日至21日的展览。罗森伯格希望能与今夏(1931年6月16日至7月25日)在乔治·珀蒂画廊举办的马蒂斯大型回顾展在同一时间。毕加索也这么想,他怂恿安德烈·勒韦尔给他的作品组织另一个展览。

为了满足对罗森伯格的义务,毕加索在伊塞尔尼亚人像之后休息了一段时间,便开始着手创作四件大型静物画(日期为1月11日、1月14日、1月22日和3月11日)。四件作品都遵照的是同一个寓意性的形式:左边是个大水罐(代表艺术家本人),右边则是盛满水果的碗(代表玛丽–泰蕾兹)。在最初的三件作品中,毕加索把物体尽量简化,放在一张没铺桌布的矩形桌子上。第二件则加上了代表玛丽–泰蕾兹的喜林芋叶子:一种枝枝蔓蔓的卷须植物,能唤起他爱人的臀部胸部等的曲线,也暗示了她与自然的那种奥维德式的同一性。

这些静物画中的第三件(现藏于所罗门·R.古根海姆博物馆)更复杂,色彩更丰富。它的光照来自波舍鲁城堡的19世纪彩色玻璃窗,从房子玻璃橱柜里还能看到一块细小的、泪珠形的玻璃碎片。在早期作品中可以看到厚厚的铅的轮廓,但白炽光证明了毕加索曾拥有过一个用来做弥撒的礼拜堂—这是他偷偷摸摸使用神圣魔法来增强神圣作品的另一个例子。他或许还吸收了用金属细线绘画舞台布景的回忆,就是那件《金发圣母》,他曾在1902年展览中展出,随后就被抹掉了。

毕加索自己保留着第四件,也是最后一件作品。这是他最有纪念意义的静物画,也是对玛丽–泰蕾兹最有纪念意义的一件。《桌子上的大静物》中的物体与先前的一样,只有桌子变成了装饰用的小桌子。毕加索自己对这件变形的精心之作颇感自豪。当展示给阿尔弗雷德·巴尔看时,他带着微笑打趣说,“这是个自然的死亡”(etvoilaunenaturemorte),并特别强调了死亡一词。多年后,当戴说这张画让他想起了玛丽–泰蕾兹时,毕加索则回想起了他和巴尔之间的对话,用手指指着那个侧影和线条说,这就是玛丽–泰蕾兹。

毕加索,《桌子上的大静物》(玛丽-泰蕾兹),1931年3月11日,布面油画,195×130.5厘米,巴黎毕加索博物馆。

戴没有指明毕加索当时画的是哪些线条,但女孩的头对应的是水果盘,她的脖子对应的是叶茎,眼睛对应的是桃子上的点,乳房对应的是青苹果,臀部对应的是其他的桃子。至于那个像一只啼鸣公鸡的大水罐,则代表了洋洋得意的艺术家本人。毕加索再次调整了护壁板顶木条(dadorail)和踢脚板(skirtingboard)的透视,让它们同时可被看作凸面和凹面的,给人的感觉同时是凸出来或者又像是凹进去的。球体和蔓藤花纹所包围的黑色(有时是白色)则是参考彩色玻璃窗的另一个证明。对于那些说他把女人画成物体是侮辱女人的谴责,毕加索说他喜欢把无生命的物体变成人,或者相反。他没有补充说,他的变形不像达达主义者或超现实主义者们的作品那样机械,后者更倾向于把女人看作节拍器或者咖啡研磨机。

3

毕加索展览—四件静物加画廊的重要存货—前不久,罗森伯格的展览在乔治·珀蒂画廊开幕(1931年7月1日):马蒂斯的大型回顾展,包括141件绘画、100件素描和1件雕塑。选择的展品令人失望:被过度的商业化所污染。一位美国评论家海伦·阿普尔顿·里德报道说,“马蒂斯拒绝被奉为名人,在当晚早些时候就溜走了,他宁愿让他的作品为其代言……但作为与马蒂斯并称为20世纪绘画不同方向领军人物的毕加索,却屡屡出现”。毕加索不止一次来研究他的竞争者的作品,并测算画廊的容量以便筹划来年他自己的展览。

近年来人们开始大量研究毕加索和马蒂斯之间竞争的本质,并认为这正是这两个精彩展览的结果。首先是1999年在得克萨斯的沃思堡(Fort Worth),伊夫–阿兰·布瓦组织的一个展览,布瓦将那篇具有远见卓识的展览前言狡黠而委婉地冠以《温和的竞争》的标题,这显然是从马蒂斯的角度来看待问题。布瓦说,“在[毕加索]这种富含性意味的修辞背后,没人能忽视马蒂斯的痕迹”,毕加索选择“通过马蒂斯的语言迂回绕道来强调个中的性意味”。他的上述以及其他观点以一种沙文主义的方式让我吃惊,但布瓦机敏过人,哪怕你不同意他的观点,仍能从他那里学到不少东西。

另一个轰动的展览是2002—2003年先在英国伦敦泰特现代美术馆展出,后移师巴黎大皇宫和纽约大都会博物馆的巡展。该展给公众提供了领略毕加索艺术的千载难逢的好机会,但却导致了对艺术家人际关系的歪曲认识。在太平洋两岸,人群蜂拥去观展,但都错误地理解为是一个胜利者与失败者之间的角逐。这并非主办方的初衷。从积极的角度,这些展览引发了对毕加索的大讨论,提高了公众的认知—促使他们去观看。相较于布瓦的沃思堡展前言,马蒂斯最有洞见的传记作者杰克·弗拉姆的著作《马蒂斯和毕加索》更倾向于毕加索。弗拉姆将毕加索视为大师,一种能强迫式地感觉到要将其画家同伴们的成就变得更正确或更出色的大师。他想象毕加索对马蒂斯说,“看,应该这么做!”他举了个例子,引用了直接针对马蒂斯著名的《装饰地板上的装饰人物》(1925年至1926年)的挑战:一个自诩为现代主义者的人感到无法抵抗马蒂斯那混乱的东方主义纹样的感受。据弗拉姆说,毕加索指出了马蒂斯对这种特殊变形的错误理解,并用它来作了1930年《坐着的浴者》的背景。画面效果十分完美,进一步剥离了《装饰人像》中迷人的装饰性地面—地毯、盆栽植物等等。毕加索将其转变成另一些更有意味的东西。

实际上,毕加索和马蒂斯彼此间的互相借用和贬低即将宣告结束。给予和索取的关系还会持续,但他们即将休战,并开始修复彼此之间的友谊。如果能看到这一时期两个最伟大的艺术家能用只有他们理解的语言对话,将会是多么激动人心。如果理解了他们彼此多么互相需要,但彼此又多么难以相互信任,又同样令人动容。布拉克真心实意地把他和毕加索比喻成立体主义中两位拴在同一条绳索上的登山者,但这种真诚永远无法在毕加索和马蒂斯之间实现。他们攀登的是不同的山峰。

4

3月8日在《扔石头的女子》上签名后,毕加索回到波舍鲁,从绘画转到了雕塑,开始了圆雕的创作:坚实的、有体量的作品,不再使用任何焊接,而是用石膏。对于他的这种转变,他跟潘罗斯提到很多理由:“图画永远没有完成的时候,但在某种程度上,又瞬间变得像是随时准备签名装框。时机成熟之时,它们就会戛然而止,因为出现了某种让它们停止发展的东西。当这一切发生时,通常就是转向雕塑的好时机。”

这似乎暗示了对毕加索来说,雕塑只不过是绘画的另一种选择性。但并非如此。他的很多雕塑作品都是有关绘画的,或关于模糊两者之间的区别。毕加索终身痴迷雕塑,这可以回溯到早期在巴黎的岁月,当时高更的朋友和合作者、西班牙陶艺家帕科·杜里奥对毕加索照顾有加。杜里奥帮助高更创作了他的《野人》(Oviri)(译注:Oviri,塔西提语,野人的意思,但更深的层次是指塔西提的关于死亡和哀恸的原始女神)—可怕的男根形状的雕像,是塔希提人关于生与死的女神,原本是为高更墓而作。杜里奥希望毕加索能继承高更阁下的衣钵,他敦促毕加索用一种相同的窑烧制其早期瓷质雕塑。他还告诉毕加索,高更一直相信自己准确地发现了某种秘密:一块泥土能转变成一个有生命的泥人(golem)。通过杜里奥,高更身上的萨满教精神感染了毕加索。实际上,他即将创作的大型头像可被视为毕加索自己的《野人》。

无休止的诉讼之后,可能是为了跟儿子表示亲近,唐娜·玛丽亚给毕加索寄了封信(1931年6月7日),感谢让她跟他正在进行的工作并肩作战:

我无须告诉你,收到你的来信我有多高兴,即便它让我等了三个月,而迟迟不来的主要原因是你忙于工作。在波舍鲁,你可以自由地工作,那里有足够的空间,也不会有人打扰你。得知你正在创作雕塑,我兴奋不已。但是你太懒惰了,总是不肯写信,所以我不知你现在到底在做什么。但不管何时,我都知道一切都会很好,会与众不同。

3月的最后一天,毕加索庆祝自己从二维转到三维的第一件作品,这是一件自塑像27,看起来充满了试探性和谦逊,甚至完全没有个人魅力:完全是一个手工艺人。两个月后,他绘制了另一件画,取名为《灯》(The Lamp),描绘的是雕塑工作室的入口—巨大的石头拱门为框,中间是玛丽–泰蕾兹的石膏头像。画上的头像从日期上先于毕加索实际做的。它又回到了那种纯灰色调的绘画(日期为1929年4月),形成对比的是悲伤和阴郁的奥尔加:是其50种姿势中最早的一种形象。《灯》暗示了尽管奥尔加是波舍鲁的女主人,喜林芋的卷须缠绕着的玛丽–泰蕾兹才是雕塑工作室的女王。毕加索告诉潘罗斯,他对于这种植物的偏好,是因为它具有“势不可当的活力”:“他曾在巴黎的浴室中养过一盆,当他重返时,发现这棵植物长得异常繁茂,充满了整个小小的房间,它的根也把整个下水道填塞得满满当当。”

毕加索,《灯》,1931年,布面油画,162×130厘米。个人收藏。

在那个尚未电气化的时代,画中的工作室挂着的煤气灯,是毕加索日夜在其中创作的工作室里的唯一光源。为了寻求更多的光亮,他把两扇门都敞开,伊斯巴诺–苏扎车顶灯的光倾泻到整个工作室,甚至太亮了,以至于毕加索要戴一顶鸭舌帽来保护眼睛。直到最近,人们才发现了除了布拉塞那些著名的照片外,还有大量毕加索自己拍摄的快照—是最近由他的孙子伯纳德在一些家族文献中发现的—这让我们对当时的雕塑有了很大理解,比布拉塞的照片给我们提供的信息还要多。毕加索是在工作期间拍摄这些照片的。

这些让人恍然大悟的照片拍摄于1931年3月初至7月初。我们可以根据背景中树上的叶子——光秃秃的、发芽了、长叶子了——来估算一些早期的户外照片的时间。最开始,工作室里空空如也,只有一个巨大的炉子,这个炉子后来消失了——对于这个前马厩来说太大了?——还有一个约三米高的石膏像。为这个石膏像所做的设计素描稿可以追溯到前一年11月,即毕加索关闭这个寒冷的工作室去过冬前不久。他不太可能当年那么晚才着手这件技术上令人却步的《高大形体》——斯皮斯的题目《大雕塑》不够明确。

《高大形体》在波舍鲁城堡雕塑工作室中,1931年。
波舍鲁城堡雕塑工作室,1931年。

这一次,又是达芙妮的主题,仍是逃走的状态,笨拙的右腿伸向身后伸得太远,因此不得不用一个根分叉的棍子支撑着。但是这次,宁芙变成了树,而不是灌木。高傲的达芙妮伸展着手臂,就像树干伸展着枝条。树一样的脖子中间有两个小球(乳房)挤压在一起,好像在不断上升,就像布朗库西那高耸的《无尽之柱》,这也是毕加索很想要挑战的对象。作品的高度需要一把特殊的梯子:巨大的图书馆式的梯子,顶端还有个平台,底下是巨大的梯脚,可以在一些照片的背景中看到。

不管毕加索用什么当作《高大形体》的支架,它都没能撑住作品。作品垮了,摔碎了。不幸的是,冈萨雷斯不再抽出时间来修复它。毕加索也找不到冈萨雷斯的替代者。1937年,毕加索没能把让·凡·东根—画家的哥哥—从马约尔那里偷过来。在20世纪60年代毕加索开始创作金属图样之前,冈萨雷斯一直是他唯一的雕塑合作者。能够自己做一些升高起重之类的活一直是毕加索引以为豪的事。他相当强壮,他将这些琐事视为艺术创作过程中必须的部分。至于抬高作品之类的活,他会找看门人、司机和农夫等人来帮忙。

《高大形体》是否真正完成尚不清楚。它太脆弱了很难铸造,也无法好好地拍照。二战期间,或许是法国士兵抵抗德国进攻时它进一步被毁坏,更增加了遗憾。毕加索告诉潘罗斯,他们拥有波舍鲁期间,法国人进行过很多次破坏。34因此令人悲伤的是,这座树一样的达芙妮永远无法放到毕加索的花园里,跟灌木一样的玛丽–泰蕾兹在一起。

第二次世界大战后,毕加索在“一个茶托盘旁”告诉斯皮斯,他想要恢复第二件达芙妮:

“如果我死了,就没人能把它们重组起来了。”指着他面前的托盘,他补充说,“就像给某人茶、黄油和果酱,但他刚来这个世界,不知道它们是做什么的。他会把它们怎么样呢?或许用茶洗脚、把果酱涂在脸上,或者想要红色和蓝色的黄油,而不是黄色的。”

在残片消失的过程中,没有任何修复计划。至少在想法上没有。20世纪70年代末我曾去生命圣母院拜访艺术家的遗孀,当我漫步走进曾作为储藏间的门房,迎面就看见一个巨大的木条箱,里面装满了石膏残片,它们组装在一起曾是毕加索最高的雕塑。但谁知道呢?当我去告诉杰奎琳时,她已身患重病,无力处理这些问题。


来源:东方历史评论


 

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