荣耀与屈辱:老舍的最后十七年

来源:三联生活周刊 | 发布: | 发布时间:2014-11-13,星期四 | 阅读:1,756

老舍回国后,很快便融入了新时代。他的命运也如同坐上了过山车,跌宕起伏。

新政权与新生活

老舍先生回到北京,是在1949年12月13日。至此,他离开故乡已经有15个年头。刚从美国回来,老舍还保持着国外的装束:西服、领带、金丝眼镜、尖头皮鞋。这在当时中山装、列宁装、八角帽、布鞋的海洋中,显得突兀。但老舍不以为意,他觉得自己是穷人,和新政权是“一头儿的”。

北京解放后,北京饭店就承担了最高规格的接待任务,参加第一次政治协商会议的高层民主人士都住在这里。包括张澜、李济深、黄炎培、郭沫若、陈嘉庚等,济济一堂。民主人士也分级别。萧乾在他的自传中说,一些“民主人士”们根据居住状况,“推敲起个人的行情了”。最高一级的住在北京饭店,其次是翠明庄。萧乾当时就被分配住在前门外西河沿的亚洲饭店,老舍则受到了最高礼遇,被安排在北京饭店三楼的一个房间。

1954年5月,老舍夫妇在自家小院里赏花

回到北京的第二天,阳翰笙就陪同周恩来总理来看望老舍。周恩来与老舍的交往始于1938年的武汉,当时国民政府专门成立了军事委员会,周恩来任政治部副部长。在此期间,他和夫人邓颖超开始广泛接触文艺界进步人士,团结他们一致抗日。老舍就是重要的统战对象。在这个过程中,周恩来深刻影响了老舍对共产党的认识。好友吴组缃曾回忆说:“老舍对周总理衷心敬仰,他说:‘这就是共产党,没有别的,就是大公无私,为国、为民!’”在邀请老舍回国后,周恩来也是第一个来看他的高级官员,他对老舍说:你现在有了用武之地,可以充分发挥自己的才能了。

三个星期后,1950年1月4日,中国文联在北京饭店开新年联欢会,并欢迎老舍先生归国。茅盾、周扬、田汉讲了话,老舍先生致答辞,说自己愿意学习,充实自己,希望利用写作的经验和技巧,对革命有所贡献。老舍还当场演说了他刚刚写好的一段太平鼓词——《过新年》。歌词结尾部分唱道:“从此后,大家生产,大家吃饱饭,真正的自由平等到了民间。……人民的胜利真胜利,胜利的新年好新年。劝诸位,紧跟着毛主席走,实现新民主,国泰民安!”

1949年7月,全国第一届文代会召开后,新政权文艺方面的岗位陆续分配完毕。郭沫若任人大副委员长、政协副主席、政务院副总理等要职;茅盾任文化部长,并兼任作家协会主席;周扬任中宣部副部长;夏衍被任命为上海市委宣传部长。老舍回来得晚,只能先给他一个北京市人民政府委员的名义。好在他只愿写作,并不愿任职,所以并没有太多想法。自从抗战后,老舍就是一个自由职业者,他坚持自称为“写家”,就是以写作为职业,靠版税稿费为生。

由于战乱漂泊,老舍的日记保留下来很少。但回国后的几个月则是保留得最完整的一段。从日记可以看出,他回来后的生活丰富而充实,心情非常舒畅。白天访友、聚会、吃饭、写文章,晚上有时看看演出,虽然妻儿还在重庆,但也并不寂寞。

1950年2月,《文汇报》发表了记者黄裳写的《老舍在北京》,这或许是最早向读者报告归国后老舍近况的文章。朋友们相约在玉华台饭庄吃饭,老舍上衣穿件绿呢西装,里面是大红黑花的呢衬衫,就像美国牧童的装束,而下身则穿着蓝绸子棉套裤,还扎着裤脚。土洋结合,看起来十分滑稽。黄裳热情地赞扬说:“老舍已经不是从前的老舍。”在这次聚会上,老舍特意向副市长吴晗敬了一杯酒,唱了一句大鼓词:“第一位民选市长,他叫吴晗。”

在北京,老舍找到了自己分别多年的哥哥、姐姐。他是家里的小儿子,哥哥、姐姐比他大得多,都是穷人,不识字。他们有十几年没见过面,原以为亲人们都贫困饿死,但他很快就把三个姐姐和一个哥哥都找到。老舍于是格外高兴,频频请他们吃饭,下饭馆。他还把侄子、外甥也找来,见他们虽然穷得衣服打补丁,但依然洗得很干净,而且都成了工人阶级。

老舍觉得人民是真正翻身解放了。为此,他专门写了一篇散文《我的老姐姐们》,在文章最后说:“她们的牙齿已脱落,衣服很破,吃喝很苦,可是在操劳之外,她们似乎看到尔后有了光明的前途,所以老有那么一点从心里发出的光亮儿。”

新社会的每一点改进都让他欢欣鼓舞。他去考察老百姓的环境卫生,看了居民大杂院的公共厕所,回来还写出意见。他激动地说:“难得呀!大杂院的土坑厕所那么干净,粪坑都盖着有提手的木盖儿,周围撒上石灰,没有蛆蝇。这不容易呀!……共产党就是行!连老百姓的厕所都管好。……解决好了,老百姓心里就痛快,就和人民政府一条心,建设新中国就有劲头儿啊!”

进入新时代,老舍的精神格外亢奋。他逢人便说,新社会好,新政府好,共产党好。感激与狂喜填充了他的整个心灵,流淌出一篇篇豪情万丈的文字。在美国制定的“三不主义”——不谈政治,不开会,不演讲——很快自动作废了。

1950年“十一”,是老舍度过的第一个国庆节,他写文章说:“现在我恢复了写家的尊严,可以抬头走路了,可以自由地走路了,我的头不再发昏了。”“现在穷人翻了身,我必须给他们写作,这是多么高兴的事呢!而且,写得很不够啊;我恨自己只有一只手会写字!”

1951年他在《人民日报》上发表《我热爱新北京》,歌颂新政府和毛主席:“我爱北京,我更爱今天的北京——她是多么清洁、明亮、美丽!我怎能不感谢毛主席呢?是他,给北京带来了光明和说不尽的好处啊!”

回国后的前两年,他继续着与美国第二任版权代理人大卫·劳埃得的通信。与歌颂的文章相比,通信的文字则平实朴素得多,但也更有真情实感。他告诉劳埃得:“北京现在很好,通货膨胀已经过去,人人都感到欢欣鼓舞。食物充足。人们开始爱新政府了。”他还在信中表示不解:“中国人民弄不清美国政府为什么要反对北京的好政府,而支持台湾的坏政府。”

1951年,老舍在话剧《一家代表》中塑造了一个名叫程善恒的人物——男,54岁,北京人,颇有学问,做过中学校长,倾向民主,痛恨蒋介石口说民主而实行法西斯暴政,也是个“不会鬼混的人”。从年龄、经历到思想,程善恒身上集中了很多老舍的影子。最初,程善恒“不管什么共产党不共产党,只要谁实行了真正的民主政治,我就拥护谁!”后来他逐渐认识到,新政权实行的是真正的民主,“只要政府实行民主,我就破出老命去拥护!这真是民主呀?不要叫我又失望呦”。老舍通过程善恒的妻子王雅娴之口,对新中国的民主制度下了最后结论:“现在,经过学习,经过参加政治活动,我们认清楚了,英美的民主只是政客们的口号,政权实际是操控在财阀军阀手里,我们的才是民主,因为我们的政权是在人民的手里。”老舍后来反复强调:“民主政治是咱们新国家建国的基础,顶要紧。”

因此,老舍先生十分珍惜作为人民政府委员这一职务。他认为自己所做的每一项工作,都属于民主政治的实证程序,他就是新中国的主人翁。1954年,老舍作为崇文区代表被选为第一届北京市人民代表。在那次北京市第一届第一次人民代表大会上,老舍又与彭真、张友渔、吴晗、梁思成、华罗庚、梅兰芳等成为出席全国人民代表大会的北京代表团成员,一直延续到1964年。

舒乙后来回忆说:“市政府委员有20多人,开会非常民主。在那时记录稿上,发言人舒舍予(老舍)的名字频频出现,一会儿说哪个胡同的灯坏了,哪个胡同的下水道堵了,什么地方房屋又漏雨了,他觉得政府就应该为穷人办事。彭真乐于听取意见,马上派人去修。”

1950年的4月,老舍的妻子胡絜青带着四个孩子从重庆回到北京。他不能再住酒店了,周恩来曾提议政府帮助老舍解决住房。但老舍不想给政府添麻烦,他自己花钱在廼兹府丰富胡同买下一个小院,全家搬了进去,第一次拥有了一座完全属于自己的家。

“毛主席给了我新的文艺生命”

在新社会,人人劳动,人人都有单位,有工作,就连后来老舍笔下的“程疯子”也有了份“看自来水”的工作。老舍先生也不能一直当他的自由职业者。

1951年2月,在全国文联扩大常委会上,老舍被增补为全国文联理事,同期增补的还有沙汀、艾芜、邵荃麟和孙伏园。

此后,周总理经过认真思考,建议成立北京文联,由老舍领衔;成立上海文联,由巴金领衔。这样,郭沫若、茅盾、老舍、巴金四员大将各有其位,一派和谐,有利于团结。

1950年5月28日,在北京市劳动人民文化宫举行了北京市文艺工作者代表大会,周总理亲自出席,他发言说:“老舍先生是享誉中外的大作家,又是北京人,长期与我党合作,是一位爱国的知识分子,建议选举他为文联主席。”邵燕祥后来回忆说:“老舍在重庆时期,周恩来就对他特别倚重。……老舍是个很外场的人,一个场面上的人,会周旋,有这方面的经验和能力。”

最后,大会选举老舍为主席,李伯钊、梅兰芳、赵树理为副主席,王亚平为秘书长,王松声为副秘书长,仿效重庆时代的“文协”,成立四个部。由杨振声、罗常培、凤子、金紫光、张梦庚、端木蕻良等人负责。6月,在北京文联成立大会的开幕词中,老舍论述了成立北京文联的必要:“从北京市人民政府看,因为政府是人民的,就理当有个群众性的文学艺术工作者的团体,好帮助政府与党,在文艺上为人民服务。”

赵树理(左)、王亚平到老舍(右)家中讨论文联工作

“帮助政府与党,在文艺上为人民服务。”这也是老舍对自己在新中国的文学使命和人生使命的界定。就在这个月,他列席参加了全国政协会议,发言说:“我理解到:当今的文艺活动是以毛主席在延安文艺座谈会上的讲演为原则的。那就是说:文艺须为工农兵大众去服务。”

在老舍回国前的1949年7月,第一次全国文代会将毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话确定为新中国文艺运动的总方向。周扬在这次大会的报告中,肯定解放区文学方向的同时,指出:“除此(文艺为工农兵服务)之外再没有第二个方向了,如果有,那就是错误的方向。”

老舍回国后,找来读的第一篇文章就是《在延安文艺座谈会上的讲话》。在1952年,他专门写了一篇文章《毛主席给了我新的文艺生命》,谈到这篇文章对他的思想震撼。老舍说,他一下子明白了文艺是为谁服务的,和怎样去服务。他自己在小资产阶级的圈里混得久了,思想、生活和作品都已经慢慢瘫痪了。以前,在文艺与斗争中,他能把文艺与政治截然分开,以为政治是不同于文艺的“另一回事”。而“毛主席告诉了我和类似我的人:你们错了,文艺应当服从政治!”老舍决定要“听毛主席的话,跟着毛主席走”。

翻看《老舍画册》,发现老舍的装束也发生了变化。刚回国时他穿的是从美国带回的西装。从1951年2月担任北京市政府委员开始,老舍就正式穿上了标志着政治身份的有棱有角的中山装。

老舍迅速接受了文艺为工农兵服务的总方向,应用到自己的写作中,最直接的表现,是老舍放弃了自己的长项——小说,开始大量创作通俗曲艺作品——鼓词、相声、快板,以及开始大量创作话剧。他认为曲艺可以更好地做宣传,“曲艺是文艺战线上的尖兵”。

根据老舍日记上的记录,回到北京短短两个月里,他就共写了太平歌词80行,《别迷信》130行,《劝北京》(作废)140行,《生产就业》203行,以及相声《逛隆福寺》、《新戏曲》、《菜单子》、《文章会》。

他不仅自己写,作为北京文联主席,他还要带动旧艺人转型,搞好团结。

北京市文联成立前,老舍就参加了赵树理、王亚平、苗培时等创办的“大众文艺创作研究会”,这是个团结、改造章回小说家和各类旧时代民间艺人的群众性组织。参加的有梅娘、杨六郎、张恨水、陈慎言、陶君起等所谓旧文人。解放后,原先写才子佳人、武侠传奇的作家们都没了出路,需要改造思想,以便写出新时代能接受的作品。老舍在研究会做演讲,给予指导,还支持曲艺界开办“大众游艺社”和“西单游艺社”,亲自带头编写曲艺新段子交给艺人演唱。

老舍认为,这是他应尽的义务。他说:“国家大事,文艺界不宣传,谁宣传啊?魏喜奎要宣传婚姻法,没本子,总得有人给她写呀!别看不起通俗文艺,老百姓需要啊。大作品要写,而且要写好。曲艺、快板也不可缺,我们国家不识字的人还多着呢!”

1950年初,相声改进小组成立后,孙玉奎、侯宝林等相声演员也向老舍求救。原先的段子过于低俗不能说了,“报纸上连续发表了三四篇文章,说相声不能为工农兵服务,不能为政治作宣传”。相声戴上了“政治不正确”的帽子,剧场不上座儿,说不下去了。当时的相声演员文盲很多,自己也写不出新段子。于是,老舍应相声界之请,迅速写了《菜单子》、《文章会》、《地理图》、《铃铛谱》等新段子,帮相声转型。后来三联书店将老舍的几个相声结集为一本《对口相声》。

老舍出身底层,同情同样底层的旧艺人,彼此交往颇深。他始终称自称“写家”,认为与打拳、卖艺、唱曲儿的一样,没什么崇高之处。小说《鼓书艺人》就取材于他与艺人富少舫的交往,在重庆他为富少舫写过大鼓词。重回北京,他便不由自主的承担起小说中“孟良”的角色,旧瓶装新酒,帮助旧艺人转型。

曾担任老舍秘书的葛翠琳后来回忆说:“当时戏曲还都是戏班,并没有国家津贴,老舍先生很急切地呼吁:戏曲界那么多人要吃饭哪!而且艺不能荒,总要演出啊!要多一些人写剧本。”

面临同样困境的还有国画。解放初期,国画市场很不景气。因为国画内容较窄,画花鸟、山水、仕女为主,有一种论调认为这不能为政治服务,于是出现了山水画中生硬地加入红旗飘扬、拖拉机奔驰等画面。老舍很不赞成。他多次说:“国画具有民族艺术之魂。画中意境、艺术魅力,感人至深。生硬地塞进政治内容,破坏了艺术,也没有了政治。”

国家百废待兴,普通人没钱买画;国画家没有被组织起来,都是自由职业者。这样的状况下,一大批鼎鼎大名的画家们变得穷困潦倒,家里基本上被变卖一空。就连大师齐白石的日子都很难过,一个扇面才5元钱,一幅裱好带轴的画才十几元。在文联办公室,老舍甚至亲自帮齐白石卖画。只有宣传部文艺处处长曾平,买了一把齐白石老先生画虾的扇子,付了5元钱,还说:“老舍亲自为齐白石卖画,一幅也卖不出去,总不大好,我就买了这扇子吧!”除他之外,再没第二人买。老舍无可奈何,就自己买下许多画存放在家中。对于一些生活特别困难的画家,每到过年,老舍就用自己的稿费发红包,让夫人去送。

后来,老舍觉得这样做不是长久之计,就把画家们组织起来,上午学习,下午找点活儿来干。当时找的第一个活儿是给天安门城楼上画宫灯。宫灯很大,一人多高,先在绢上画,然后绷上去。天安门城楼上的第一批宫灯都是这些大画家画的。再后来,老舍建议成立了国画院,即北京画院的前身。画院成了正规美术家的组织,可以揽更多的活儿。成立画院时,老舍还把周恩来总理请来讲话。

流浪的盲艺人是社会最底层的群体。他们不仅生活上贫困,而且唱的同样是“陈词老调”,老舍拄着拐杖在街上遛弯的时候,经常和他们聊天。他们告诉老舍,说解放后都很愿意学习改造,可就是没人管。于是1950年底,在老舍推动下,北京市文联和文化处合作开办了“盲艺人讲习班”,最初有60多人参加。地点离老舍家不远,就在丰盛胡同南口。不少盲艺人只要在街上听到拄着拐杖的脚步声,和他们一搭话,就知道老舍来了。后来这些盲艺人,一部分被安排到了戏曲班去演奏。老舍找到北京市长彭真,在香山脚下开办了一个橡胶厂,将另一部分没着落的安排进去工作。

这些旧时代的艺人都成了老舍的好朋友。1966年老舍自杀后,受到“四人帮”批判,他的家也成了禁区,他人躲之不及,但仍有许多旧艺人常去看望老舍的家人。

人民艺术家

1950年3月,老舍接受了《文汇报》的采访。他特别谈到,曾有学校请他去教书,他婉言谢绝:“用新道理讲旧玩意儿,由于对新道理还没搞得太清。同时,许多书也都没在手边,所以现在还不敢去教。”他还说,对新社会认识不够,不敢下笔,所以只好写些短篇的、通俗的东西。

与很多曾经的自由主义作家一样,老舍内心是谨慎的。他知道自己以前的东西不能写了,现在文艺必须为政治服务,为工农兵服务。怎么服务?他也很茫然。

这年夏天,老舍先把他所熟悉的旧艺人搬上了舞台,就是话剧《方珍珠》。五幕剧《方珍珠》脱胎于在美国创作的小说《鼓书艺人》,表现了新中国成立前后北京艺人的不同境遇。艺人们“翻身”解放,不再像过去受各种恶势力的压迫和歧视,个人的才华和能力得到政府的尊重和承认,并在政府的鼓励和帮助下,开始改造自己的表演内容。

更重要的是,他还创作另一部奠定他在新时代地位的作品——《龙须沟》。这两部话剧具有一个共同的主题:“翻身”。如同一切“翻身”模式的故事一样,这两个剧本非常鲜明地凸显了新旧社会的不同。老舍在《暑中写剧记》中说:“我理应写工农兵的生活,但是对他们的生活我毫无所知;闭着眼睛乱写是万不行的。”所以他决定写他“所熟悉的人”。

这一年7月,周恩来宴请老舍,问他有什么创作计划。老舍说他已基本写完了话剧《方珍珠》,交由青年艺术剧院排演。他打算再写一部以北京龙须沟变迁为题材的话剧,并且说,第二天就上金鱼池、龙须沟实地采访。

在北京城南有一条两岸住满贫民的臭水沟,在天桥东侧。由西向东,一直流到今天的龙潭湖。政府决定把一条明沟改造成真正的下水道。时任市委文委书记、文联副主席李伯钊便向老舍提出以此为题材写一个话剧。市政府当时不去修王府井,不去修东单,更不去修中南海,却修了这么一条远离市中心的、两岸住满了穷人的臭水沟。主题是政治性的:刚刚解放,很多人不了解共产党,通过这件事老百姓可以了解共产党,了解党的方针。老舍认为这是一个特别好的题材,完全可以说明共产党是怎么回事,借此告诉老百姓以前的政权为什么不行。

老舍腿脚不好,文联安排了助手帮助他去实地采访。但实际上,老舍并没有取材于现实,而是像写小说一样,在一个小杂院中塑造了一组他最熟悉的北京贫民。就像李伯钊说的:“拉车的在什么地方解手他都知道。”龙须沟反倒不重要了,只是一个道具。

老舍在剧中塑造一个游离的人物——“赵老头”,简称赵老,“没儿没女,为人正直好义”。在小杂院的居民中,他年纪最大,脾气最刚直,敢于为小杂院里所有人主持公道、伸张正义,深得居民们的敬重和信赖。他虽然是个60岁的泥水匠,却经常让人觉得他更像是政府派到民间来的思想工作者。在此前《方珍珠》中,老舍也安插了另一个相似的角色——王力,负责向旧艺人宣扬新政策,帮助他们实现“翻身”解放,并为他们指引发展方向。

王力和赵老并非推动戏剧动作的内在力量,实际上游离于矛盾冲突之外,但就作品所要实现的主题来说,他们却是核心人物,担负着非常重要的使命:作为联结新政府和人民的桥梁。因此,他们被赋予了双重身份:其一是作为“大仁大义”的新政府在民间的化身,引导和帮助人民走上“翻身”的光明大道;其二是作为最先接近和信赖新政府的人民代表,时时表达出人民对政府的感激之情。

这两个人物,都有老舍自身的影子,反映了他在新中国之初对自己身份的新定位,同时也体现了他对政治与文艺关系的新理解。

作为著名作家,老舍自己也意识到了这部戏的不足。帮助老舍采访的助手濮思温后来回忆,他曾给老舍提过一个意见,觉得最后扭秧歌这场戏不对劲。老舍表示承认:“对老北京人,他们吃喝拉撒睡在哪儿我都一清二楚;到解放后,可就不行啦,不下去,没有生活,戏不够,秧歌凑。”老舍知道,自己对新时代、新生活和新人物是不了解的,所以当他歌颂新社会的时候,难免陷入口号化、标语化、符号化的政治宣讲。

但老舍能写出为百姓、为新政权所喜闻乐见的作品,不是有意识地要迎合谁,而是自觉的生活体验。而新政权对老舍的肯定,也是建立在作家叙述的社会生活内容,恰好是意识形态所期待的。在《龙须沟》中,老舍借二春之口说:“从此,谁敢再说政府半句坏话,我就掰下他的脑袋来!”1950年的老舍就是这么想的。

焦菊隐成了《龙须沟》的导演,这是他和老舍的第一次合作。他带了一群刚二十出头的青年演员,包括于是之、郑榕、黎萍等,加上个别老演员,如叶子,花了好大力气,排演成功,一炮打响,不仅奠定了北京人民艺术剧院的演出风格,而且形成了一整套“人艺”的演出制度。

《龙须沟》的上演引起了政府高层的注意。1951年初,周恩来观看了这部话剧,给予了很高评价。周恩来直言不讳地表示:“它帮了我的大忙。”话剧通过艺术的形式告诉人们,人民政权是怎么回事。他还将舞台搬到了中南海怀仁堂,推荐毛泽东观看,同时希望中宣部副部长周扬出面给予表扬。

1951年2月,李伯钊在《人民日报》上率先刊出评论《看〈龙须沟〉》。3月1日,廖承志的《贺〈龙须沟〉演出成功》一文发表于《光明日报》。3月4日,《人民日报》登载周扬的《从〈龙须沟〉学习什么?》。周扬在文章中写道:“《龙须沟》并没有什么特别的故事,老舍先生不过忠实纪录了修龙须沟的事件,但他没有做新闻报道式的纪录,也没有写真人真事,他创造了几个真正活生生的有性格的人物,他使这些人物都和龙须沟联系起来。”并且他“锐利地观察到了革命的影响所引起的各种人物的深刻的心理变化”。最后,周扬号召所有的文艺工作者向老舍学习。

周扬想给老舍颁发“人民艺术家”称号,但解放区来的一些作家不服气。因为,老舍既没有参加革命,也没有在解放区生活过,被认为是革命的“摘桃派”。

这时北京市长彭真就及时站出来,提出由北京市政府表彰他。于是,1951年12月,根据北京市人民政府的决议,“授给名剧《龙须沟》的作者舒舍予(即老舍)以‘人民艺术家’的荣誉奖状”。奖状原文是:“老舍先生的名著《龙须沟》生动地表现了市政建设为全体人民特别是劳动人民服务的方针和对劳动人民实际生活的深刻关怀;对教育广大人民和政府干部,有光辉的贡献。特授予老舍先生以人民艺术家的荣誉奖状。”同时获得奖励的,还有导演焦菊隐和演出该剧的“人艺”演员及工作人员。

这个奖状上署名有:市长彭真,副市长张友渔、吴晗。老舍十分珍惜这一声誉,将奖状一直挂在他的书房。12月底,北京市文联召开理事及文联干部会,到会的40余人,热烈祝贺老舍先生荣获“人民艺术家”荣誉。

对《龙须沟》而言,从这部剧的写作之初,到最后的表扬,都有政治领导人甚至是最高领导人的意见在起作用。

那么,老舍自己又是怎么总结的呢?他为此专门写了一篇《暑中写剧记》。文章结尾处,他详述了政府给与他写作的种种帮助和便利,从帮助找资料、协助采访到减少日常工作。他写道:“写此二剧,我得到向来没有过的创作上的愉快与兴奋。在解放前,文艺创作几乎是件犯罪的行为;现在,我在动笔之前即得到各方面的鼓励,使我觉得我是生活在一个有文化的社会里,大家重视文艺,尊敬文艺工作者。……这种体谅增加了我的自尊心,大家对我好,我便也要对得起人,绝不偷懒。”

而当时,和他同时代的老作家们,无论茅盾、巴金还是曹禺,都还无法写出新的作品。

此后,老舍陆续担任了27个团体的30个社会职务。如中国人民保卫世界和平反对美国侵略委员会北京分会副主席、北京市节约检查委员会委员、中印友好协会理事、政务院华北行政委员会委员、北京市贯彻婚姻法运动委员会委员……他的身上有很多标签:出身底层、少数民族、无党派的民主人士、有帝国主义国家的生活经验并对此“深恶痛绝”,还能讲流利的英语。这些社会职务占去了他大量时间,他要求自己上午写作,下午办公。

胡风的妻子梅志的话代表了当时很多作家的看法——“老舍很快就走了,被政府养起来了。”老舍从哪里走了?又去哪里了?很费思量。

上世纪20年代,年轻的老舍曾在天津南开中学短暂任教。作为一名基督徒,他在国庆典礼上说,他愿将“双十”解释作两个十字架,是建设民主政治的必要任务。为破坏、铲除旧的恶习、积弊,与像大烟瘾那样有毒的文化,我们必须预备牺牲,负起一个十字架。同时,因为创造新的社会与文化,我们也须预备牺牲,再负起一个十字架。

当1950年老舍成为“人民艺术家”4年后,在全国人大会议上,老舍在发言中说:“我本是个无党派的人。可是,我今天有了派。什么派呢?‘歌德派’。”

从“好不好”到“对不对”

老舍虽然认为是穷苦人出身,但和其他来自国统区知识分子一样,思想改造这一关他一样要过。

1950年6月,开明书店出版了一本《老舍选集》,这是老舍在新时代出版的第一本书。书中收录了几篇短篇小说,包括《黑白李》、《断魂枪》等。老舍写了篇序言,后来发表在《人民日报》上。在这篇序言中,老舍对自己的创作思想进行了第一次检讨和批评。

文中,他批评自己未“下工夫有系统的研读革命理论的书籍,也不明白革命的实际方法”,特别是在革命文学兴起时,自己虽受普罗文学的影响,创作了《黑白李》,不过“没敢形容白李怎样的加入组织,怎样的指导劳苦大众”。他承认自己的作品“缺乏了积极性,与文艺应有的煽动力”。为此他检讨说:“我的温情主义多于积极的斗争,我的幽默冲淡了正义感。最糟糕的,是我,因为对当时政治的黑暗而失望,写了《猫城记》。在其中,我不仅讽刺了当时的军阀、政客与统治者,也讽刺了前进的人物,说他们只讲空话而不办真事。这是因为我未能参加革命,所以只觉得某些革命者未免偏激空洞,而不明白他们的热诚与理想。我很后悔,我曾写过那样的讽刺,并决定不再重印那本书。”

写于30年代的《猫城记》,是老舍最悲观的小说,也是他最受争议的作品。他不仅讽刺揭露了中国社会的种种黑暗,同时也对革命,特别是共产主义革命进行了讽刺。如称政党为“哄”,称共产主义为“大家夫斯基主义”。《猫城记》成为老舍在新中国的一块始终无法抚平的心病。

关于《骆驼祥子》,他承认自己“到底还是不敢高呼革命,去碰一碰检查老爷们的虎威”。他继而说:“我管他(祥子)叫作‘个人主义的末路鬼’,其实正是责备我自己不敢明言他为什么不造反。”最后,他谦卑地说:“我的确知道,假若没有人民革命的胜利,没有毛主席对文艺工作的明确的指示,这篇序便无从产生,因为我根本就不会懂什么叫自我检讨,与检讨什么。”

这篇序言首开老舍自我检讨的先河。在接下来的10年中,在各种散文、文论、时评,甚至是在对老友的纪念文章中,他都不遗余力地检讨、批判以前的自己。批判的核心在于他所秉承的自由主义立场。

1951年6月,老舍撰写了《感谢共产党和毛主席》一文。在极尽感谢之余,也对自己的思想做了较为深刻和全面的检讨。他说:“我的政治思想,一向是一种模糊的自由主义……我没有坚定的立场,因而也就不懂得什么叫作斗争。对什么事,我都愿意和平了结——也就是敷敷衍衍——不必咬住真理不放。”

随后,他在《认真检查自己的思想》中着重清算了自己的幽默风格。他说:“我没反对过革命,可是我的没有原则的幽默,就无可原谅地发扬了敷衍苟安、混过一天是一天的‘精神’。”

对于自己思想的批判,最尖锐的一篇来自怀念亡友的文章——《悼念罗常培先生》。语言学家罗常培是老舍的挚友,从小学阶段即在一起,相知多年。他通过怀念罗常培,来批判他们共有的“独立不倚”的精神,老舍说:“独立不倚”的精神,在旧社会的好处是能使他们“不至于利欲熏心,去蹚浑水”。可它也有“孤高自赏,轻视政治”的毛病。这个代价就是因为不关心政治而带来的。“在革命的时代里,我们犯了错误——只有些爱国心,而不认识革命道路。细想起来,我们的独立不倚不过是独善其身,但求无过而已。我们四面不靠,来自黑白不完全分明。我们总想远远的躲开黑暗势力,而躲不开,可又不敢亲近革命。直到革命成功,我们才明白救了我们的是革命,而不是我们的独立不倚。”

“独立不倚”曾是老舍最为珍视的精神,他无党无派,独来独往,他曾多次在文章中强调,正是“独立不倚”成就了他的一系列作品,从《老张的哲学》、《猫城记》到《骆驼祥子》。现在他彻底反省了自己的思想根源。

在1951年《为人民写作最光荣》一文中,老舍说:“解放以前,我写东西,最注意写得好不好。”而现在,“我最注意写得对不对”;“对而且好,才算真好;不对,就不好”。

进而,老舍开始否定自己解放前的作品。在纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表十周年之际,他撰写了《毛主席给了我新生命》,谦卑地总结说:“解放前我写过的东西,只能当作语文练习;今后我所写的东西,我希望,能成为学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》以后的习作。”

在新中国前后,老舍对自己作品的态度完全相反。

1946年,去美国前,老舍曾和著名出版家赵家璧合作,成立了晨光出版公司。他从美国版税中抽取部分资金,汇给赵家璧,作为股本。出版公司的一个重要计划就是要出版一套老舍全集,用最好的纸张印刷。虽然全集没有完成,但是晨光出版公司陆续收回了老舍此前的一些作品版权,单独出了一系列小说单行本。这些40年代末的书籍,还能在国内大图书馆内查到、借阅。

但是,解放后,老舍不仅打消了出全集的愿望,甚至不再愿意出版自己以前的作品。楼适夷回忆说,1957年后出版社组织重要作家的多卷文集,计划中列入了老舍的名字,经过长时间多次要求,他就是不肯允诺:“我那些旧东西,连我自己都不想看,还叫别人看什么呢。出了一部《骆驼祥子》就算了吧,我还是今后多写一些新的。”

就连《骆驼祥子》,也是老舍进行修改后的“洁本”才得以重新出版。老舍将最精彩的关于祥子堕落毁灭的长段文字全部摘除——“他吃,他喝,他嫖,他赌,他懒,他狡猾,因为他没了心,他的心被人家摘了去。他只剩下那个高大的肉架子,等着溃烂,预备着到乱死岗子去。”老舍还将“革命者”阮明的情节全部删去。在小说中,阮明是一个逃避读书,为了钱而去“革命”的青年人。而祥子最终将阮明出卖,换取了60块钱,继续堕落下去。《骆驼祥子》展示了一个双重的荒诞悲剧,健康的祥子堕落为野兽,一个真正的无产者出卖了一个伪“革命者”。但经老舍“摘除”后,原作的悲剧意蕴便显得十分苍白。

很显然,老舍是出于政治考虑才做这样如此修改,事实上,解放后不久已经有评论者批判了《骆驼祥子》在思想上的“反动”。作家巴人在《文学初步》的“再版后记”中写道:“老舍对于革命的认识,也是‘世俗的’,将革命者看作是‘为钱出卖思想’,这正是单看现象,不明实际的‘世俗’的看法,本质上是反动的。《骆驼祥子》被批评家所称道,但没有从这种思想本质上的反动性予以批判,实在是怪事。”

老舍虽然没有办法将其改成无产阶级文学,但至少不想给自己惹麻烦。相同的情况还见之于《四世同堂》第三部。老舍在美国已经完成了第三部《饥荒》的撰写,一共33段,并翻译成英文缩写本出版。但与《骆驼祥子》的小心修改不同,老舍干脆让这本书“突然死亡”。

老舍回国后,将《饥荒》在《小说》月刊上连载,直到1951年连载了20段13万字后终止。后13段则被老舍删去。在有生之年,老舍并未说起过删节原因,而底稿也销声匿迹了。

老舍为什么会砍掉后13段呢?胡絜青和舒乙认为有两个原因。第一是小说的结局过于悲壮,中国虽然胜利了,小妞子和李四爷都死了,活着的人骨瘦如柴,衣不蔽体,与“胜利者”的高大形象太不相称。另外,老舍依旧没有正面写革命者,祁瑞全虽然作为地下工作者回来了,但他并不是共产党和八路军,只是一个爱国者。在书中,老舍也没有写解放区、八路军、新四军的战场和功勋。

除此之外,在那个高度政治化的时代,《四世同堂》还存在一系列无法回避的雷区。比如,怎样评价抗战时期国统区的生活与斗争?能否在作品中出现“委员长”、“中央政府”的称谓?可不可以只写沦陷区人民的苦、饿、穷、绝望、死亡和反抗,而不写共产党和统一战线领导的战争?

事实上,50年代的几部文学史都对《四世同堂》进行了批判。认为这部作品游离于毛泽东1942年在延安制定的文艺路线之外,责备小说没有表现抗战中的“积极”方面,批评作家仅把冲突限制在被占领的北平城内。

这些问题困扰着老舍,我们无法想象在他已获得“人民艺术家”荣誉后的内心挣扎。于是他采取了最简便的办法。只写到老三祁瑞全作为战斗者重返北京,便煞了尾,便将这部书尘封于故纸堆中,掩埋起来。

在如何对待自己思想和自己作品的问题上,老舍既是真诚的又是矛盾的。他实际在内心深处对自己曾经的作品终究无法割舍,于是在表述中也不免暧昧。在《老舍短篇小说选》的“后记”中他说,“古董也有古董的好处”,没什么大问题一概不改。

他的秘书葛翠琳曾谈到一个细节。某出版社将老舍解放前的小说选取了几个片段集合在一起,出了一本书《大杂院里的人们》。老舍当时还在朝鲜前线体验生活,他写信回来详细询问:“此书是哪家出版社出版的?究竟是从哪部作品中摘选的?选取的又是哪些章节?内容提要是怎么写的?”最初葛翠琳不解,后来才想明白:“那是一个信号。是对老舍解放前的小说给予承认,并且出版了,尽管它只是片断。因为出版社都是国家的,出版什么书是经过层层领导审查批准的,具有权威性的表态。”

在老舍内心深处,他并不真的认为自己以前的作品全无价值。1959年,老舍对老友赵家璧说:“老巴(巴金)的旧作,还算是革命的,尚且遭到这帮人的批判;我的旧作,例如《猫城记》之类,如果编入文集,我还过得了安稳日子吗?”这显然已经是对政治运动的恐惧了。

“赶任务”

戴着“人民艺术家”的光环,又否定了自己以前的作品,老舍必须拿出新作品来。他一面检讨自己,一面不停地写作。

从1950到1963年,老舍共写了15部话剧、一部曲剧、三部京剧、一部歌舞剧、四部歌剧、一部电影剧本,还有两部长篇小说,以及40多万字的各类曲艺、鼓词、相声、快板、太平歌词、新诗。如果算上没发表的“废稿”,他一共写了40多部各种剧本。新中国成立后,他是同一代作家中写作数量最多的一位。但遗憾的是,真正的精品很少。高峰之作,只有话剧《茶馆》和刚开了头的残篇《正红旗下》。

新中国成立后,老舍写得最多的是话剧,而不是让他声名鹊起的小说。老舍也自知不擅长写话剧,但却非写不可。主要原因,正是为了配合各种宣传任务。正如他在《十年笔墨》一文中所说的:“我急于写出作品,并期望收到立竿见影的政治热情。剧本这个形式适合我的要求。”

为配合政治宣传,就要写新时代、新人物和新政策,这恰恰是老舍不熟悉的。为了和政策靠得近,越写越多,越写越着急,就像“赶任务”一样。他在《感谢共产党和毛主席》一文中说:“以前,我写作,是要等着虚无缥缈的灵感的。现在,我高兴‘赶任务’。”

1952年,独幕剧《生日》便是为了“赶”“三反”运动而写。这一题材,老舍已没有足以支撑剧本的生活基础了。剧本中不断地说斗争、坦白,全剧既没有戏,语言又全失光彩。

《春华秋实》是为了配合“五反”运动的,这个剧本一共写了12遍,每改一遍都是从头写起,“尾声又写了六遍”现存遗稿有五六十万字。一年间,为一个剧本忙活到如此程度,对老舍来说近乎空前,这也创造了中国话剧史改稿遍次及工作量之最。1952年初,老舍开始写《春华秋实》,到了5月中旬,北京市委宣传部长廖沫沙将剧本交给北京人艺副院长、导演欧阳山尊。此后,一直到12月份,老舍一直在忙碌地修改。1953年1月,彭真、胡乔木、周扬、吴晗等审看彩排,他们肯定剧本有基础,但指出戏里缺少对正义力量的描述。胡乔木指出,尾声要重写,第一幕要加一场工人的戏,“老虎窝”整场戏去掉。

第二天,曹禺、焦菊隐、赵起扬赶到老舍家紧急会商,谈了两天才有了供初步修改的框架想法。1月29日,老舍向全体演员通读重新写过的剧本,大家听了继续提意见。1月30日,老舍不得不重写第二幕。2月5日,曹禺和部分演员到老舍处听改写后的尾声,众人提了意见,老舍只能再改。剧本的大杂烩色彩于是愈来愈浓:剧中工会主席的报告词,就直接采用了当时大众铁工厂工会主席刘守中的发言稿,卓娅的台词也是根据一位女学生的日记整理而成。1953年2月15、26日,胡乔木两次写信给老舍,对此表示忧虑;他还用了一大段类似中央文件语气的文字阐述“三反五反”运动的意义,并表示,这样写,才真正写到了1952年斗争中最本质的东西。

老舍只能一次次应付各方的需求。比如,市公安局认为:“应把政府对私企业工商业的照顾与扶持、劳资关系等方面问题加一些进去。吸烟动作过多了一些,警卫在看守时可以不吸。”宣武区的几位干部建议,剧本应该在如何解除资本家的思想顾虑方面更充实一些,“五反”后劳资关系的改进、工人生活情绪的高涨也写得不真实、不丰富。

欧阳山尊后来总结,似乎谁都可以提意见,尤其是剧中涉及的工人、资本家、检查组、工商联等。其中有人提到“工商联应撤销丁经理职务”,这一条很快加入戏中。

最后剧本近乎失控了,只能由周恩来出面定夺。舒乙后来回忆,周恩来把老舍请去说:“我要跟你彻底讲一下我党对民族资产阶级的政策,过去讲得不透彻,现在运动结束了,我们应该很明确讲出全部内容。你按照我讲的定论重新写一遍,要很艺术,不要公式化。背后要贯穿政策,让人领会团结、斗争、改造的政策。”“后来,这一遍总算基本合格,费了很大的劲。”

《春华秋实》的写作过程,充分体现了五六十年代“三结合”的“创作”模式:领导出思想,群众出生活,作家出技巧。剧作家在获得政治层面上的高度重视的同时,在艺术层面上却几乎沦落为加工员,甚至是书记员了。既然文艺作品要按照定论来写,那么所谓不要公式化,就只能着眼于对所写事件的表面进行一点艺术处理。

1956年,老舍的合作者、人艺导演焦菊隐,在《导演手记》中描述了一位“谨小慎微的费大哥”,从中多少能看出老舍的影子。他写道:“据我所知,有那么一位作家,把新写出来的剧本初稿,送到各方面征求意见。各方面都认为这个剧本基础很好,大有可为,一再加工,将会是很优秀的。但是,等到作家根据各方面一再提的意见,反复修改到十次的时候,连他自己都惊讶起来了,连他自己都不承认是自己的作品了!他诅咒自己,再也不写剧本了。”

老舍不是没有困惑。1953年,他在给胡乔木的信中说,发现自己的作品“因临时赶任务而成了新闻的翻版”,尴尬的询问:“赶任务即是凑数,如何是好?”他微弱的反思很快就被强大的外力掩盖了。

1955年,老舍写了一个多幕剧《青年突击队》,全剧以在建筑工地上推广计件制为中心,写如何克服生产中的困难:如解决砖头供应不上及工种的搭接问题,找窍门提高生产效率,监视特务的破坏活动并在他放火时予以逮捕,教育青年工人虚心向老师傅学习,以及帮助老师傅克服保守思想和私心,在向青年人学习的同时,将技术传授给青年人等。剧本所写,除了特务的破坏活动外,就只剩下一些肤浅的矛盾。

1956年,他应公安部长罗瑞卿之邀,写了《西望长安》。剧本以骗子李万铭为原型,写他冒充战斗英雄,以此讨到了老婆,还得了处长级待遇,最后因冒充军参谋长兼师长而败露的经过。老舍想写一个讽刺剧,但实际上既不讽刺,也不幽默。因为他无法将讽刺的矛头对准“干部”。因此骗子能够得逞的原因,就只能归结为崇拜英雄、轻信和官僚主义。

他后来开解说:“我的确知道我们的干部基本上是好的,只是在某些地方有缺点,犯些错误。我只能讽刺这些缺点,而不能一笔抹杀他们的好处,更不能通过他们的某些错误而否定我们的制度。”

1958年“大跃进”,老舍拼凑了剧本《红大院》,大家吃食堂,下乡锻炼,义务劳动,义务带孩子,办工厂不为赚钱等等,都从正面作了歌颂。剧中说“天下无难事,只要想做就能够做的好”,“会创造一个比月亮大一点的卫星”,剧末宣称“共产主义”“不远啦”。

老舍不停地写,被周扬称为文艺界的“劳动模范”。但他对自己的作品却是不满意的。作为优秀的作家,他赶任务所得的一系列话剧到底水平如何,他心里最清楚。

“这二年我所写的东西……并不怎么好。”“五年来所写的剧本都没有很高的艺术价值。”“近几年来,我写了大大小小不少的作品。可是,写得好不好呢?肯定的说,不怎么好!”“从写作上来说,解放八年来,我虽不肯偷闲,但并未得到什么令人满意的成绩。”类似的总结有20多篇,时间跨度贯穿了老舍最后的17年。可以说,老舍晚年大部分时间都深陷写作困境中,不能自拔。

老舍一直以为自己之所以积极配合却没有配合好,是因为对新生活的理解不够,是“生活不够”,实际上却是配合的要求与配合的热心都错了位。这一时期,政策的宣传要求,正是他的短处。因为他根本不熟悉新人物,也写不好新人物。无论他怎样去“深入生活”,甚至拖着病体去朝鲜前线住了半年,写出来的小说《无名高地有了名》依旧不忍卒读,与解放前的作品相差甚远。他在不停地追赶时代,却远离了自己的心灵家园。

到了1961年,老舍个人新创作的剧本还有《宝船》、《神拳》、《荷珠配》三个剧本。此时,老舍已离开了现实题材的创作。他所信奉并努力实践的,以主题先行论与题材决定论以及歌颂和拔高先进人物为内涵的“赶任务”的创作观,黯然收场了。

但就在《红大院》之前的1957年,老舍却完成了中国话剧史的不朽之作——《茶馆》。

《茶馆》与“红线”

文学史总是出人意料。就在老舍深陷写作困境时,在多方机缘的共同作用下,他突然返回了自己的轨道。于是《茶馆》诞生了。

《茶馆》的写作是在1956年秋天。百花齐放、百家争鸣的政策,给文艺界暂时松了绑,也将老舍从困局中拯救了出来。在写《茶馆》前后,他自己的思想先被解放了。

这一阶段,老舍先后发表了《什么是幽默》、《谈讽刺》、《论悲剧》等一系列文章。他指出,社会主义同样存在黑暗面,作家也可以用幽默、讽刺甚至悲剧的形式去表现。显然是针对社会主义国家“无冲突论”做出的回应。

1957年1月,老舍在《人民中国》杂志用英文发表《自由与作家》一文,是他在解放后最为“大胆”的一篇文章。他提出:“一个作家应该在他想写的内容上有充分的自由。……应该允许一位作家用他选择的方式写他爱写的东西。”他对作协提出了批评,作协有义务帮助作家,但没有权力干涉作家的自由,“作家协会是作家之家,不是一个衙门。有衙门就有官僚主义”。他对于宣传性的写作提出抗议:“文学要遵从其自身的规律。没人肯读那种说是文学,其实满是政治词句的作品。”更加尖锐的是,他对某些领导干部也进行了抨击:“有些政府干部热情有余却成事不足,他们只想让创作服从于命令。行政干预无论动机多么好,都会必然妨碍创作真正的艺术。……实践百花齐放,首先就要取消以行政命令方式干预创作。”

正是在这种状态下,老舍开始了《茶馆》的写作。当时他最先写了一部宣传宪法的剧本——《人民代表》,时间从清末一直跨越到了解放后,主人公为秦氏三兄弟。第一幕戏就设定在一座茶馆里。焦菊隐、曹禺等读过剧本后,觉得通过茶馆这个场景可以写一部反映时代变迁的大戏,建议这个戏就叫《茶馆》。对此,老舍习惯性的反应是:“那就配合不上了。”但他很快为这个想法而激动,兴奋起来,他表示“马上写出来”。

焦菊隐的建议,改变了剧本“配合宣传”的命运,使老舍重新回到了融于血脉的“旧时代”中。《茶馆》的第一场便显出了夺目的光彩,又碰上了识货的人。于是,一个正确方案形成了:从这成功的一场中发展出一部多幕剧。

《茶馆》一剧很有气魄,上场人物多至70个以上,开口说话的就有大约50个。全剧共三幕,分别写1898年戊戌变法失败后、军阀混战及40年代后期这三个时代。与《龙须沟》愈往后矛盾愈淡化与减少不同,《茶馆》中的王掌柜是一幕比一幕日子难过;由此,与《龙须沟》的一幕比一幕内涵单薄不同,《茶馆》的悲剧色彩是一幕比一幕浓了。因而,《茶馆》显然比《龙须沟》更符合戏剧所要求的一幕比一幕收紧,最终形成总的高潮。三幕大戏中,老舍为旧时代送葬。其时代感与文化韵味,已大大超出了老舍长期遵循的“新旧对比”模式,获得了永恒的价值。

由于对旧生活的熟悉,老舍甚至能够教演员动作。由此在这部戏的排演上,他具有了一定的主导权。清末满人充满种种小玩意的生活习惯、北京的世俗人情,这一些被老舍称之为“文化”的东西,不仅是他极为熟悉的,他还深刻体会了其中的悲剧意味。因此他不再像《春华秋实》那样,听任四面八方的意见,跟着不断地修改。

最精彩的依旧是老舍最熟悉的第一幕。曹禺曾对老舍说:“这第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕。”“如此众多的人物,活灵活现,勾画出了戊戌变法后的整个中国的形象。”

《茶馆》首演是在1958年的3月29日,正值“反右”尾声与“大跃进”时期。政治风向再度收紧。在《茶馆》上演前的审看阶段,人艺内部已经受到了压力。原人艺党委书记赵起扬回忆,意见主要集中在三点:一、为资本家秦二爷翻案;二、为以松二爷为代表的遗老遗少鸣冤叫屈;三、宣扬一代不如一代,今不如昔。《茶馆》上演了49场,于当年7月10日停演。极“左”的政治氛围已不再允许这部戏的存在了。

饰演王掌柜的著名演员于是之后来回忆,文化部副部长刘芝明当时直接来到了人艺,召开党组扩大会,对《茶馆》进行批判。他谈的是“关于剧院艺术创作的倾向问题”。刘芝明批评剧院领导在组织创作和演出中“不是政治挂帅,而是专家挂帅”,“不大注意政治,不大注意内容,有点过多地追求形式”。他质问:“《茶馆》第一幕为什么搞得那么红火热闹?第二幕逮学生为什么不让群众多一些并显示出反抗的力量?”他进而提出,“一个剧院的风格首先是政治风格,其次才是艺术风格。离开了政治风格讲艺术风格就要犯错误,政治灵魂不在位了。”

7月10日当晚,恰好有一位苏联戏剧专家彼德罗夫来看《茶馆》演出,由老舍、梅兰芳陪同。这场演出是专门为他安排的。演完这一场后,《茶馆》经历了第一次停演。

随后,报纸上开始了对《茶馆》连篇累牍的批判。认为这个戏没有真实地、全面地揭露各个历史时代的本质,没有把反动派必然灭亡、人民革命必然胜利贯穿到整个剧本之中,没有真实地反映出当时的阶级矛盾、民族矛盾以及错综复杂的严重斗争,更没有揭示出一切反动派外强中干、垂死挣扎的“纸老虎”的本质;结尾三个老人的自悼,根本算不上“给旧时代送葬”;作者在塑造与对待不同阶级的人物形象时,缺乏阶级观点,有浓厚的阶级调和色彩。

值得注意的是,面对大量的负面意见甚至批判,老舍一概没有理睬。这在此前老舍新中国时期的剧作中是不可能发生的。这次他没有再改《茶馆》。

1958年,老舍发表了《答复有关〈茶馆〉的几个问题》:“我只认识一些小人物”,所以不愿意写大人物大事件,改变《茶馆》的既成结构;“有人认为此剧的故事性不强,并且建议:用康顺子的遭遇和康大力的参加革命为主,去发展剧情……我感谢这种建议,可是不能采用”;沈处长“那几个‘好’字也有根据。没有生活,掌握不了语言”。话说得坚决,而且没有余地。

但《茶馆》要重新上演,就必须加政治“红线”。老舍对此采取了回避态度。他说:“我同意加强红线。咱们还是‘小胡同里赶猪,直来直去’的好,要我来加强红线真有困难,因为我没有那种生活。”然后一拱手说:“那就拜托诸位了。”为了加强红线,人艺组织了一个小组,由夏淳、于是之、童超、英若诚等人组成。

第一幕加进茶馆茶客对老百姓砸教堂和谭嗣同讲维新的同情;第二幕,加上了五四运动学生在茶馆门口演讲,时代挪到了五四运动前夕。第三幕,继续加强学生运动的分量,全剧最后以常四爷贴革命标语而收尾。

1963年,加了“红线”后的《茶馆》再次上演。但老舍内心不愉快,但他又不能说出来,只是默默地看着戏。于是之回忆:“演出前,连排两次、彩排一次及一次首演,老舍先生都去了,他没去后台,也没有跟我们说一句话。”

7月7日,周恩来在出国前匆匆看了一遍《茶馆》,临走前只是简单告诉焦菊隐等人:《茶馆》这个戏没有问题,是一出好戏。如果说还有点意见的话,只是第一幕发生的时间是否往后放一点,现在写的时间是在戊戌变法以后,放在辛亥革命前夕就更好。他说完这个意见后马上叮嘱了一句,不要去传达这个意见,以免说不清楚,他要亲自去告诉老舍先生。

《茶馆》第二次上演,也只演了53场。上海市委书记柯庆施发表“大写十三年”的讲话,提出“只有写社会主义的社会生活才是社会主义的文艺”,还说,“‘天上的(神仙的)、地下的(死去的)’都不看了,要看十三年的”。所有的题材被限制在新中国13年的范围内。

人艺党委秘书周瑞祥回忆说:“总理先说了这部戏没问题,后来又推荐我们演《年轻的一代》。我们见形势逼得紧,报上不让发演出报道,只好就收了,自个儿撤了《茶馆》。”此后,《茶馆》这部戏便被封存起来,再度上演要到1979年了。

政治运动中

老舍回国后不久,亲自去天坛参加了一次斗争恶霸的大会。控诉到最伤心的时候,台下许多人喊“打”。受现场气氛的鼓舞,他也和几百张嘴一起高喊起来,“该打”、“该打”。

老舍把这次参加运动的感受写进了一篇文章——《新社会就是一座大学校》。他说:“这一喊哪,教我变成了另一个人!我向来是个文文雅雅的人。不错,我恨恶霸与坏人。可是,假若不是在控诉大会上,我怎肯狂呼‘打!打!’呢?人民的愤怒,激动了我,我变成了大家中的一个。”

老舍意识到“他变了”。从一个“文文雅雅”的人变成了“另一个人”。

1950年朝鲜战争爆发,反美成为中国国际政治的主要课题。老舍对美国的批判从一回国就开始了。在欢迎老舍回国的联欢会上说,老舍说,美国的一切艺术都与金钱发生关系,几乎成了帮助资本家麻醉群众的工具。此后,老舍不断地申明这一立场。他在全国文联群英会的《致贺致敬》中说:“华盛顿是西风摇落,群鬼唱歌;北京是东风和畅,百花竞开。”

从50年代初批判电影《武训传》开始,老舍几乎参加了文艺界所有的政治运动。从批判俞平伯的“学术错误”,到批判胡适资产阶级唯心主义思想,再到批判“丁陈反党集团”,批判胡风“反革命集团”,批判罗隆基、章伯钊、徐燕荪、吴祖光、赵少侯、刘绍棠等“右派”言论。老舍或在会上发言“痛斥”批判对象,或写文章公开发表。

胡风与老舍在1938年武汉文协时期即有往来,虽说不上是一个圈子的至交,彼此也曾长期共事。1944年,“文协”在重庆为老舍举办创作20周年的庆祝活动,胡风专门写了长文祝贺。但在政治运动当中,老舍却不得不摆出一派誓与阶级敌人划清界限的姿态。

1957年老舍写了批判好友吴祖光的文章,老舍批判的理由却十分可笑:“我的年岁比他大,精力比他差,也比他忙。……他自己写不出来,只好怨恨共产党领导错了。可也奇怪,我与他都在党的领导下,我能写而他不能写,难道这真是党的错吗?……吴祖光,回头吧!”最后一句“吴祖光,回头吧!”仍是站在了团结朋友的立场上。

老舍写批判文章,是不是出于自愿,今天已无从查考。但是,当时对那些必群起而攻之的“反对派”,不写批判文章就过不了关,这已是不成文的规矩。批判是要批判的,也许还是出于自愿,但总归于心不忍。反而,总借一些机会说几句别样的话。

然而在对丁玲、冯雪峰的批判中,老舍却带了很强的主动性。也许,这是他受到此前某些解放区作家压制后,情感自然流露。在以《树立新风气》为题的一次作协讲话上,老舍甚至无法掩饰自己所承受的怨气:“丁玲同志,您一向看不起我们,今天依然看不起我们。”对于冯雪峰,他在一次发言中更具体地说:“有一次冯雪峰同志指着我的鼻子,粗暴地批评我的作品。”老舍感到很委屈:“冯雪峰同志来到重庆,我们必须向潘公展递收本,签名保他的有我。其他三个保人都有靠山,我没有。雪峰若是跑了,我得入狱。”

老舍从抗战“文协”时代起,很大一部分工作就是在维护文艺界的团结。解放后,大小的讲话中,他说了无数次的“团结”。然而在“反右”时期他却要面对“他人是地狱”的叵测现实。他批判冯雪峰的文章标题依旧是《为了团结》,他真心希望“一切作家都该以诚相见,爽爽朗朗,见面,亲切握手;谈起来,大家都说真话,不背后嘀嘀咕咕”。

王蒙后来回忆老舍在作协的发言时说:“没有恶毒的语言,也没有主动去揭发。而且他还保持着老舍的风格,给我印象最深的是对所有批判者,他一定坚持用‘您’。‘您,丁玲同志,还有您,陈明同志,我认为您们的思想是错误的,您们的做法是反动的。’反正说的是这种空帽子,前面都加‘您’,让人哭笑不得。”

在某些场合,老舍的发言则带有一种自保的色彩。艾芜回忆:“1957年北京文艺界在王府井大街文联大楼开反右斗争大会,老舍参加了。在这会上,大家都很紧张,老舍也不例外。他在会上发言,大声地说:‘我过去在重庆的活动,艾芜、沙汀是知道的,他们可以做证人。’”

另一方面,老舍在履行批判的义务后,又通过自己的言行,向批判对象送去温暖。1950年当胡风已受冷遇时,老舍致信相邀:“希望您克服自己,多写点东西,我们都等着看读!……现在来京正好,小白梨正漂亮,螃蟹也肥,喝两杯怪好!”解放后,沈从文境遇极差,在文联听完报告后,老舍主动招呼他:“从文,一块儿走。”“反右”中邓友梅被错划下乡劳动,老舍关怀地说:“好好干吧,你还年轻不是!有出头的日子。”吴祖光被送北大荒劳动,老舍赠送新凤霞信纸和钢笔,嘱咐她每天给吴祖光写信,又从街头买回吴祖光的画作送还。对没有什么交往的丁玲,当她1960年从北大荒返京参加文代会时,在异样的孤单冷清中,“只有老舍在休息时与丁玲寒暄过”。

无论老舍在政治运动中的言辞如何,几乎没有看到被批判者对于老舍的记恨。如吴祖光在事后说:“我从老舍过去少见到的疾言厉色又夹杂他惯有的幽默讽刺中,却又感到一些异常的温暖。”

“反右”运动中,老舍还在《人民日报》发表了一封骂他的匿名信并作了回复。匿名信说:“老舍:我希望你今后弄笔墨时,还是不溜尻子不捧颂好,应说些实话。难道说目前全国成千上万的所谓‘右派’就都不爱国爱民吗?你深深思虑过没有呢?”老舍回复说:“我以前歌颂过共产党,现在和将来还要继续歌颂。”老舍为什么会公开这封匿名信呢?是自嘲、自遣、自证,还是一次无奈的表态?

场面外的老舍

“政治运动的事,老舍也不能介入,不好替别人讲话,但他还是很关心作家们的处境。有时他来办公室,送他几份简报,他看了从不说什么。”葛翠琳后来回忆说。她特别对比了老舍和冰心的不同处境。

“老舍和他的老朋友们在文化界大都担任了专职领导职务。”很多事情他必须要表态,即使他不说,上级领导也要主动了解他的态度和思想状况。老舍没有沉默的权利。“冰心最大的幸运,是从未担任过任何实质性的领导职务,她始终只是一位作家,完全以作家的身份,从作家的角度看待一切人和事,表达自己真正的意见,或者沉默不发表意见。她完全保持了作家的气质和作风。”但“老舍却不得不把自己分成几部分。老舍的悲哀,在于他花费很多时间解决许多与文学创作无关的具体事务,而他又对任何事也无权决定处理”。

儿童作家葛翠琳毕业于燕京大学,解放后分配在北京文联,为老舍做秘书,直到1957年被划为“右派”。她在《魂系何处——老舍的悲剧》一文中描绘了另一个老舍。那是一个边缘的、“场面外”的老舍,他苦闷、孤独、困惑、压抑、抗争,与“革命”格格不入。“他似乎很孤独,常常静坐沉思默想。”

在公开场合,老舍虽然“积极主动”地参加了一系列的政治运动,不断发言、表态,甚至言辞激烈,但内心深处,却是对政治运动抱有怀疑态度。

有一次,文联在中山公园开完会。老舍徒步走回家,在公园北侧河边站了许久。他望着故宫城墙叹息说:“‘三反五反’运动中,有的朋友跳进这条河里了。”然后又情绪激动地说:“他没有贪污么!怎么能承认是大老虎呢!”随后,一动不动地凝望着河水,像一座雕像。“有一点老舍心里肯定很明白:在强大的政治运动漩涡里,个人的力量是很微弱的。”葛翠琳说。

在“批判丁陈反党集团”时,《文艺报》也受到了批判。党内的主要评论家作家们,几乎一致地表态紧跟这次批判,从不同角度阐明了这种批判的正确性。老舍却为《文艺报》进行了申辩。当北京市传达布置学习时,老舍对一位领导说:“《文艺报》是在中央直接领导下的刊物呀,白纸黑字印出来,上边都是看到的!如果真的出了问题,也不能完全是《文艺报》的责任。孰是孰非?应该实事求是。我看了《文艺报》,如果接受了《文艺报》的观点,那就是我的问题,我又不是小青年,长着脑袋干什么的?到这会儿了,我找《文艺报》算这笔账去?要批,我只能批自个儿喽!”

市领导同志向他解释:“这是政治立场向题,也是对中央的态度问题,不理解可以等待,但不能唱反调。”老舍叹了口气,不做声了。

在老舍写的那些表态文章中,我们并不清楚,究竟哪几篇是他写的,哪些不是。但可以确定的是,确实有文章为代笔。

萧乾90年代回忆,他就曾经代老舍写过一篇题为《纪念英国伟大的现实主义作家菲尔丁》的文章。那是1953年,为纪念英国作家菲尔丁逝世200周年,上头要求萧乾为老舍写个发言稿,后来在《人民日报》上发表。老舍派人送稿费,带话说,文章不是他写的,稿费不能要。但萧乾也不肯收,因为署名不是他。最后稿费一人一半。

上级领导要经常了解对一些事件的看法,掌握他的思想动向。在“肃反”运动中,某领导向老舍通报了一个案例:某党员老作家,将自己的老婆打成反革命,隔离审查,重点揭批,以此教育大家,为了革命的需要,可以牺牲自己的一切,表现了对党的无限忠诚!然后领导问老舍有什么意见。老舍生硬地回复说:“我想问一句,那位老作家的老婆,究竟是不是反革命?”在得到否定的答案后,他又坚定地说:“这样的事,我办不到。”随后转身离席,没有和任何人打招呼。类似的情况发生了不止一次。在文联,他并不是一个唯唯诺诺的恭顺者。

在自己的文学领域内,老舍会特别坚持底线。舒乙曾回忆,解放后老舍就不给别人的书做序了,现在《老舍全集》中也找不到解放后老舍为别人写的序。只有一个例外,就是他曾经的学生和老友金受申,“他也对金受申那部工具书性质的著作感兴趣”。葛翠琳曾透露,文联党组书记、市文委书记李伯钊曾经写了一本书《长征》,请老舍写序。她是老舍的直接领导,还曾担任北京人艺的院长。但老舍一口回绝了。“我觉得这可能是老舍先生的一个原则,不给任何人写序,不管你有多大权势。其目的很清楚,就是他不好表态,不愿吹捧别人。”舒乙说。

北京某主管文艺的领导,挂职文联副主席,也是革命资历很长的女作家。她写了一部小说文稿,请老舍看,希望他能发表意见。老舍看完了说:“作品写得太干巴,缺乏文学性。”这位老作家面孔严肃地说:“我的作品就是不要月亮啊、星星啊、树呀草呀花呀的。我们无产阶级,不欣赏那些东西,都是资产阶级情调……”老舍也满脸严肃地说:“那就不要拿给我看。我就是资产阶级。我喜欢太阳,也喜欢月亮、星星,还亲自种花养花。”

老舍有很多社会职务,但这些职务工作多是迎来送往,完成“场面上”的任务,实际的权力很小。

1951年,老舍曾应毛泽东点题、周恩来的要求撰写了电影剧本《人同此心》,内容反映知识分子思想改造。剧本写出来后,被江青枪毙了。她说:“老舍自己就是个没有经过改造的知识分子,他哪能写好符合我们要求的电影剧本?怎么改也改不好。干脆,拉倒吧!”

到了1960年,躲过了“反右”运动的老舍,则被推到了批斗的边缘。这年3月,北京市委集中市属文艺单位及大专院校文科师生约百余人至工人体育场,开展对文艺上修正主义思想进行批判的学习运动。巴人、李何林、白刃被列为批判重点。老舍也是批判重点,材料都已印出,但最后被北京市政府保了下来,名字被勾掉。

去世前6年,老舍勉强逃过一劫。

50年代末期,老舍曾经考虑加入中国共产党。当时,郭沫若、茅盾等历史上中断了组织关系的老作家恢复了党员身份;程砚秋、梅兰芳等文艺界的名人刚刚被接纳为新党员。1959年的某个下午,周恩来亲自来到老舍家,两个人有一次长时间的交谈。事后,老舍再没有提起过入党的要求。周恩来对老舍说了什么,不得而知。也许还是强调,他留在党外比党内更好。

残篇《正红旗下》

经历了“反右”、“大跃进”等一系列政治运动后,自己都差一点被卷入批判中,此时老舍已年过六十。他开始重新审视文学与政治之间的关系。作为文学家的老舍于是被不断唤醒。50年代末至60年代初长篇小说热,他批评说:“我们的文字还显粗糙”,“我们写的对话往往软弱无力”,“我们的某些小说似乎还缺乏艺术的控制”。他在1961年的一次讲话中甚至提出,《林海雪原》“起码可以删减几万字”。

在许多场合,老舍开始公开反对传声筒式的文学作品。他苦口婆心地说:“我们不能只扯着脖子喊口号”;“话剧中的对话是依照一定的剧情而产生的,不是绕着圈子把所有的口号与宣传大纲都放在里边的对话,离开剧情便成为演讲”;“文学有它本身的规律性。名为文学作品,而全由政治术语堆砌而成,是谁也不愿意看的”。

进入60年代后,老舍不但重提作家的个人风格问题、文艺规律性问题,而且从基本功、生活深度等作家自身修养的角度向作者们提出了一系列的意见与要求。更难得的是,老舍开始怀疑自己曾经归附的“对不对”的问题,这背后,是作家对于政治标准与艺术标准的重新定位。

在经历了一系列作品的失败,以及《茶馆》的“偶然”成功后,老舍对自己有了更深刻的认识。他已经发现突击性的“深入生活”并不能让他写出符合时代需求的作品。他依旧写不好工人、党委书记和战士。他领悟到“作家的生活经验积累是一辈子的事”,每个作家必须亲自去掘“自己的那口井”。

终于,在1961年底,老舍打开了自己心头那口尘封了60多年的“井”。他以自己的“家传”为题材,创作长篇小说《正红旗下》,再次回归了他最擅长的小说体裁。

老友罗常培回忆,老舍最早考虑写“家传”,是在1934年之前。老舍写了《小人物自述》,1937年8月发表了四章近两万字,但由于战争而终止。再次想捡回这个题材,是在1949年回国前,他给赵家璧写信,详细谈到了自己归国后的三个写作计划。都是历史题材。其中之一,便是“从八国联军洗劫北京起,写他自己的历史”。他信中还说:“这三部长篇,可以放在全集最初部分陆续出版。那将是第二个十卷中的压轴之作,将和第一个十卷中的第一部分《四世同堂》成为首尾两套重点著作。”

当老舍终于提起笔时,已经又一个十年过去了。

可以说,“家传”题材在老舍心中已经酝酿了数十年之久。虽然世事纷纭,写作计划屡屡被打断,但他从未忘怀。于是,那些刻骨铭心的人物、事件、场景、风俗、玩意儿、人情世故终于可以顺势倾泻而出。对老舍而言,就像一壶多年陈酿,等到了开坛的时候。

“我”的出生、洗三、满月以及旗人的日常生活和风俗习惯,大姐的公婆及丈夫、姑母、福海等熟透了的旗人的行为做派和文化心理,对曾经驰骋沙场、充满生命力的民族衰落的苦涩历史和沉痛教训的深切反思……老舍酣畅淋漓地倾吐出来。

就像他在小说中强调的,这些内容不是他“有意记下来的”,“它们是自自然然的生活在我的心里,永远那么新鲜清楚——一张旧画可以显着模糊,我这张画的颜色可是仿佛渗在我的血里,永不褪色”。

与此同时,政治空气也开始放松。1961年6月,周恩来发表讲话,强调:“新的迷信把我们的思想束缚起来了,于是作家不敢写了,帽子多了,写得很少,但求无过,不求有功。”1962年3月,广州召开了文化座谈会。周恩来在会上作了《论知识分子问题》的报告,重新肯定了我国绝大多数知识分子属于劳动人民。陈毅也在会上发言说:“应当为他们(知识分子)脱‘资产阶级知识分子’之帽,加‘劳动人民知识分子’之冕。”于是,1961至1962年之间形成了一个文艺界的小阳春,创作气氛再度活跃起来。

老舍也参加了这次会议。在他为数不多的日记中,广州会议是最详细的一段,他几乎把每个人的发言都做了详细笔录。他的情绪是亢奋的,甚至说:“版权所有,翻印必究,如改一字,男盗女娼。”在会议上,老舍自己也做了长篇发言,题目叫《戏剧语言》,后来发表在《人民日报》上。虽然说的还是戏剧,但他专门谈到了他正在写的《正红旗下》。“近来,我正在写小说,受罪不小,要什么字都须想好久……”

他说的这部小说就是《正红旗下》。胡絜青说,老舍从广州回来后,经常邀请一些老朋友到家里,包括一些在广州会议上被平反的老朋友,兴奋地一起畅谈。老舍给他们朗诵《正红旗下》完成的部分,请他们提意见。老朋友中,金受申听得最多,因为他对老北京的风土人情、风俗典故最熟悉。老舍曾答应把这部小说交给《人民文学》发表。

从保留的手稿看,《正红旗下》写得非常用心,共164页,全篇字迹清晰、整洁,极少涂改,头尾如一。如此工整的底稿,在老舍自己的稿件中也是上品,可见他倾注的心力。

然而仅几个月后,政治风向再次发生变化。1962年9月,中共八届十中全会召开,毛泽东在会上作了《关于阶级、形势、矛盾和党内团结问题》的报告,发出了“千万不要忘记阶级斗争”的号召,强调要抓意识形态领域里的阶级斗争。毛泽东批判了刘志丹弟妹李建彤写的历史小说《刘志丹》。他说:“现在不是写小说盛行吗?利用小说进行反党活动是一大发明。凡是要推翻一个政权,总要先造成舆论,总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样,反革命的阶级也是这样。”

《刘志丹》株连了一大批高级干部和文艺工作者。传记小说的体裁受到了严重的威胁。胡絜青后来说:“谁愿意莫名其妙地因写小说而被戴上‘反党’的大帽子呢?”就在这一年的年底,老舍停止了《正红旗下》的写作。

转过年来,政治空气更紧张。1963年初,柯庆施提出“大写十三年”,即必须以新中国的社会现实为创作题材。这一年毛泽东对文艺界做了两个重要批示。第一个批示说,社会主义改造在文艺界的多个部门中,“至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着”。第二个批示更直接:“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数(据说有少数几个好的),十五年来,基本上(不是一切人)不执行党的政策,做官当老爷,不去接近工农兵,不去反映社会主义的革命和建设。最近几年,竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造,势必在将来的某一天,要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”

京剧《谢瑶环》、昆曲《李慧娘》、历史剧《海瑞罢官》相继受批判,中国文联、作协等相关文艺机构,都需要整风作自我检讨。“左”的空气越来越浓,历史给老舍自由创作的时间太少。一部集老舍毕生功力的绚烂史诗,只能就此夭折。

除了外部环境的严苛外,如研究者石兴泽认为,老舍在创作《正红旗下》时也遇到了自身的内部矛盾,写不下去了。即“深切的历史记忆,与丰富的现实经验之间的矛盾形成巨大的写作障碍”。简单说,就是现实对历史的定性、阶级分析理论都与老舍的历史记忆不符。

“宣传文章说慈禧太后逃出京城,官兵无心作战,义和团英勇杀敌;而历史记忆则是官兵用抬枪土炮尽职尽责忠勇地保卫紫禁城,付出巨大牺牲。老舍的父亲便是忠勇者之一。这是千真万确的事实。是按照宣传文章还是凭借初始记忆写作?”要不要写清军的抵抗?要不要写义和团的迷信、愚昧,甚至滥杀?

按照阶级分析理论:富人是剥削阶级,其本性是不劳而获,贪婪腐败,压迫和剥削穷人;穷人靠出卖劳动维持生活,遭受剥削和压迫,勤劳正义,有朴素的阶级觉悟。依据阶级属性塑造文学人物,就要依据阶级关系确定人物关系,混淆阶级阵线,美化阶级敌人,丑化劳苦群众,都是原则性错误。但在老舍看来,人性是道德问题,心理意识问题和文化教养问题。其好坏与经济地位相关,但不相等。穷人中有好人,也有刁钻狡猾之徒;富人财大气粗为富不仁,也有善良仁义之士。

在已经出场的十几个重要人物中,如母亲、姑母、大姐、大姐夫、大姐公公、大姐婆、富海、多老大、多老二、牛牧师等,品性有好坏,均属性格脾气问题,与阶级无涉。更重要的,他又该如何塑造“定大爷”呢?“定大爷”的原型是资助他上学的刘寿绵,曾经家财万贯,乐善好施,但又不善理财,最终破产当了和尚。老舍专门写过一篇纪念他的文章《宗月大师》。刘寿绵是好人,也是老舍的恩人。但按照阶级分析,他应是贪婪、凶残的剥削阶层。老舍接下去怎么写呢?小说也正是写到定大爷见美国牧师的时候便停止了。老舍似乎陷入了历史与现实的迷阵,找不到方向。

“写家”的尊严

搁笔《正红旗下》后,老舍陷入了少见的写作低潮期。从1964年7月到1966年4月,他留下的文字中,除书信外共61篇,其中旧体诗51首,文论仅6篇。而且一年比一年少。

翻检那个时期的文论,理性平和了许多。在越来越多的文艺禁令中,他辗转腾挪。有时甚至不惮为捍卫真理而出声反击。

在1963年3月北京市第三次文代会发言中,老舍反复坚持说:“要求文艺表现新时代,反映现实生活,并不排斥其他题材,应该丰富多样。作家完全有选择和处理题材的充分自由。”“历史题材不但可以写,而且应当写。”这很明显是对柯庆施、张春桥提出的“大写十三年”的口号唱反调。到了1964年4月,题材决定论已被推到顶点时,老舍在《祝贺话剧的新胜利》一文中还能理直气壮地说:“我们并不排斥历史戏。”虽然这篇文章总的意思是为《龙江颂》等现代题材话剧的出笼唱颂歌。他还是把自己真正想说的话包裹在其中。

就像费孝通在《〈早春〉前后》中所说的:“原本是处在这个大变动时代的一个平常的知识分子罢了,话是想说的,勇气是有限的。”

既不愿随波逐流,又无法说真心话,在文艺与政治的夹板中,老舍进退维谷。他只能小心翼翼斟酌着自己的语言,仿佛随时担心被人抓住把柄。在谈论话剧语言问题时他说:“我没有专重语言,不顾其他的意思。”在谈文艺书籍的选择问题时,则不忘声明:“我并没有经验看别种著作,说别种著作不需要选择与鉴别的意思,请勿误会。”

他一遍遍提醒读者,我说这样,并不是说就不要那样,这种讲话竟成了老舍最后三四年的一种语言习惯。比如他说话剧:“盼望话剧丰收,并非愿见戏曲歉收,绝对不是。”“这次我来参加会议,实在是为向青年剧作家们学习。这并不是说,我不愿向老剧作家们学习。”

这些毫无必要的声明,“仅供参考”、“以免误会”类似的言辞在他的文章、发言中出现的次数越来愈多。即使是文艺理论,诸如谈创作经验这样的文章也越来越难写。写真实想法,多半犯忌,写应时套话,于心有愧。于是到了1964年的下半年起,老舍便基本上不谈文艺了。写的最多的是朋友赠答的旧体诗。

一个热情活跃,曾经以最热烈的情怀、最端正的姿态呼应政策、配合时事的作家,变成了一个沉默寡言、只能借风月聊寄情志的诗人了。

老舍知道自己的才华一天天荒废了,但又不甘心。既然历史题材不能写,那还是回到现实题材的路上。1964年夏天,在别人搞“四清”运动的时候,他自己带着行李,来到了密云城关公社檀营大队。这是个满蒙杂居的村子,乾隆年间搬迁到此,负责皇帝到承德避暑或狩猎中途的保卫工作,到解放时,这里只剩下200来户。老舍在《下乡散记》中说,他想看看从贫困中挣扎过来的人现在生活得怎么样。

他创作的主题,依旧延续着《正红旗下》的方向,还是要写旗人的故事。老舍在檀营住了两三个月后,又搬到了另一个满族村——海淀区四季青的门头村。据说当年曹雪芹的故居也在附近。在门头村,他给郭沫若写了一首应答诗:“金玉红楼终是梦,镰刀碧野遍地花。”在信中说:“饭食稍苦,但颇欢快。”

老舍努力去“反映社会主义的革命和建设”,但依旧徒劳。此时,他虽然还在公开场合露面,但他却被打入了政治的另册。江青在1963年的一次谈话中,将老舍列入了“资产阶级作家”的名单。她攻击说,老舍每天早上要吃一个鸡蛋,是一个资产阶级作家。

1965年,老舍率中国作家代表团访问日本。在一个多月内,他拜访了包括水上勉、井上靖等33位日本作家,即席写下了30多首小诗。回国后,他依据日本见闻写成长篇散文,名为《致日本作家的公开信》。他寄给了报纸,却石沉大海,无法发表。

他觉得自己慢慢地被遗弃了——人艺不再找他写戏,文联组织活动有时也不叫他。他主动要求和文艺工作队一起下乡去为农民演出,但还是没被批准。他回到家里,对家人说:“他们不晓得我有用,我是有用的,我会写单弦、快板,当天晚上就能排——你看我多有用啊……”

1966年的春天,他再次下乡。像赌气似的,一个人带着行李来到北京郊区顺义县陈各庄大队。这是一个以养猪而闻名的村庄,他在笔记本上详细记录了饲料的配比、仔猪的饲养关键、配种的次数与时间等养猪细节。最后写了一篇很长的快板书——《陈各庄上养猪多》。“喂养猪。也是闹革命,/毛主席的著作活学又活用。/思想红,不利己,/贫下中农的高尚风格,全心为集体……”还在努力维持一个“写家”最后的尊严。

在50年代,他曾说过:“若因不能一鸣惊人,就连快板也不写,我便完全丧失了文艺生命,变成废物。”这篇快板,发表在了当年《北京文学》4月号上,也是老舍最后公开发表的作品。

1966年2月,林彪、江青等人抛出《部队文艺工作座谈会纪要》,将共和国建立以来的文艺领域,一股脑儿定性为“文艺黑线专政”的天下。局势更加紧张。这时候,老舍似乎终于觉得他和革命已经渐行渐远,他无论怎样努力,始终无法跟上“革命”的步伐和要求。他也明白了自己终于还是一个“资产阶级老人”。

始终无法忘怀的,依旧是他心头的那几部小说。就在1966年4月,老舍去香山拜访谢和赓、王莹夫妇,他又重新提起自己的“创作计划”。第一部是他的家史;第二部,写许多苏州、扬州女子被拐卖到北京来,堕入“八大胡同”的悲惨故事;第三部,写王公贵族、遗老遗少在玩蟋蟀斗蛐蛐中,勾心斗角,欺诈下层平民。“可惜,这三部已有腹稿的书,恐怕永远不能动笔了!……这三部反映北京旧社会变迁、善恶、悲欢的小说,以后永远无人能动笔了。”说到这里,竟老泪纵横。

让他感到更加压抑的,还有他周围朋友们的遭遇。老舍对王莹、谢和赓说:“这三十年来,有多少悲欢离合的事值得回味呵!您想想,自从‘五七干校’以后,朋友中发生了多少变化!”几个月后,他在人民大会堂的一个活动上对巴金说:“请告诉朋友们,我没有问题,我很好,我刚才还看到总理和陈副总理。”“没有问题”,当然指的是政治问题。

老舍感到自己老了。在文章中他会有意无意提起:“我已近58岁了”或者“我们六十多岁的人”。好朋友们,罗常培、洪深、王统照、梅兰芳、郝寿臣、欧阳予倩……相继去世。在北碚时,他就患上了贫血与眩晕,美国时留下了坐骨神经痛,此后必须与拐杖为伴,在新中国时期发作的腰脊神经炎与高血压又时时折磨着他。

这一年7月的一个夜晚,老舍突然大口吐血,住进了北京医院。住院中,他在一个小学生用的笔记本上起草了给周恩来总理的一封信。信中说:“我已病愈,您不用来看我。”但这封信并没有发出。他还打电话给臧克家:“前些天,我去参加一个批判会,其中有我们不少朋友,嗯,受受教育……”

老舍出院后,情绪始终低落。有一天他在什刹海边散步时,遇到了回民马松亭大阿訇。马松亭老人1957年被错误打成“右派”,处境十分凄凉,时常在湖边闷坐。老舍见到马松亭说:“马大哥,咱哥儿俩兴许见不着了!”而据林斤澜回忆:“辞世前几天,我听见老舍先生以沉吟口吻,说过一些回顾往日的话……比如老舍先生说,后悔年轻时候,不听人劝他不要搞文学!”

1966年8月8日,中共中央通过了《中国共产党中央委员会关于无产阶级文化大革命的决定》(即“十六条”),除了鼓动群众起来批判资产阶级的“反动学术权威”,还提出了“要用文斗,不用武斗”的规定,但这点在随后的运动中没有真正落实。

8月21日,老舍在家中和儿子舒乙、女儿舒雨谈起了当前形势。儿女告诉老舍,红卫兵在街上“破四旧”,王府井大街老字号的匾额已经被砸了,连四联理发店的大镜子都被学生贴上了大白纸,不准照,理发照镜都成了资产阶级的臭毛病。女儿舒雨劝老舍,把家里多宝阁上的“小玩意儿”先收起来,不然会被当成“四旧”被扫掉。老舍坚决回复说:“不,我绝不收!”

老舍一口气说了下去:欧洲历史上的“文化革命”,实际上,对文化和文物的破坏都是极为严重的。他说:我不会把小瓶小罐和字画收起来,它们不是革命的对象,我本人也不是革命的对象。破“四旧”,斗这砸那,是谁给这些孩子这么大的权力?又要死人啦,特别是烈性的人和清白的人。说到这里,他又说了两个在前几次运动中由于不堪侮辱而在什刹海投水自杀的例子。“文革”刚刚开始,他便有了清醒的认识。

两天之后8月23日,老舍到北京市文联参加“文革”运动。他说,康生同志捎话,让他来参加运动,感受一下这次政治斗争的气氛。这一天是老舍生命中最黑暗的日子。他遭受到了红卫兵的多次殴打与侮辱。直到第二天凌晨才被胡絜青接回,已是遍体鳞伤。8月24日清晨,他先劝夫人胡絜青去上班,然后和自己3岁的小孙女告别:“和爷爷说再——见——”最后走出了家门,走向城市西北角的太平湖,投湖自尽。

老舍是熟悉太平湖的。他年轻时候,在这一带做劝学员,专门管城外北郊的私塾。30年代,他替老母在和太平湖相对应的城内买了一所房子,安享晚年。50年代,北京师范大学在太平湖北建了新校舍,他在那里做兼职教授,给中文系的学生讲小说课。

老舍手里握着一沓稿纸,在湖边独坐到午夜。清晨时,稿纸漂浮在水面上,是他亲手抄写的毛泽东诗词。



 

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文章标题:荣耀与屈辱:老舍的最后十七年
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分类: 历史纵横, 文学走廊.
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