人民到底需要什么样的张艺谋?

发布: | 发布时间:2011-06-23,星期四 | 阅读:2,033
作者:胡不鬼

张艺谋(资料图片)

引子:被大众绑架的张艺谋

说张艺谋是中国最伟大的导演,恐怕要被人拍砖拍到吐血,但说张艺谋是中国当下最具影响力和营销价值的电影导演,肯定没几个人会有异议。他的影响力,来自于他电影圈内无人能及的知名度,以及这种知名度对于公众的强大催眠力和慑服力。这种力量溯其源头,应该来自中国电影每每行至紧要处,张艺谋起到的或正或反却又难以忽视的推动力,这种推动力被从来习惯造神并膜拜的国人层层放大,终成某种难以言说的魔力。对普通百姓而言,往往一部电影只要打上“张艺谋”标签,不管投资大小、口碑好坏,都一定要挤上前去看个究竟,哪怕仅仅是为了看完之后能与人对话骂个痛快。这种越骂越看越看越骂的荒诞现象,似乎正在《三枪拍案惊奇》身上重演。

究其深层原因,张艺谋的电影发迹史,恰与新时期中国电影浴火重生史相互交缠,在那些娱乐生活依然匮乏的年代里,绝大部分中国电影犹如八股般枯燥乏味,而拿到国际上又狗屁都不是,张艺谋电影却出人意料地同时在这两方面让中国人找回了久违的雄风和阳刚。20多年来,不管喜欢与否,中国电影和观众似乎已经习惯了有张艺谋遮羞挡雨的日子,却依然那么不习惯张艺谋每次的标新立异和推陈出新。这其中不乏树大招风的因素,但被公众过高期待、赋予太多光环的张艺谋,跟实际上的张艺谋之间每每存在落差和裂缝,才是根本原因。

时至今日,电影圈早已龙蛇争霸强人辈出,昔日的拓荒英雄权力在握,也许正在变得圆滑和世俗,也许正在磨砺着某种新的锋芒和改变。于我们而言,继续一厢情愿地意淫神化张艺谋,或者简单粗暴地拷打矮化张艺谋,其实都很容易,对中国电影的长进却又基本于事无补。面对让我们又爱又恨、既羡又妒的张艺谋老师,我们不妨冷静理性地剥去我们附加在他身上的种种标签,正视一次现实:张艺谋不是中国电影的伟哥或毒药,也不是任何人的神话或噩梦,他每次的改变和转型,都被我们赋予了过多的联想和过量的意义,其实他既不好也不坏,既不伟大也不渺小,被我们投射了各种复杂情绪的张艺谋,其实从来都只是张艺谋,一个和我们一样的肉体凡胎而已。

承认了这一点,我们也许才能以平常心对待张艺谋,对待张艺谋的每一次改变,对待张艺谋电影带来的每一次不适或错愕,就好像《三枪》眼下引起的“轩然大波”一样。其实“张艺谋”这三个字从来都不是一成不变的,20多年来,恰恰是不断的转型构成了它的要义。人们当然可以用“爱之愈深责之愈切“来解释自己的各种复杂情绪,但面对如此多面孔以及正在酝酿下一张面孔的张艺谋,与其毫无创意、只图痛快地扯嗓谩骂,不如简单问下自己,你们、我们、人民,到底需要一个什么样的张艺谋?

惊艳张扬型张艺谋

★参考面孔:《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇,摇到外婆桥》

上世纪80年代,突然遭遇松绑的中国电影一时间有些不知所措,不知道是应该在第四代“剩男剩女”的顾影自怜中自怨自艾下去,还是应该在第五代某些“大师”的深沉装逼中革命到死,唯一可以肯定的是,中国电影之前是被政治绑票,现在则是被所谓艺术和反思挟持——作为大众娱乐而被发明的电影,在新时期的中国,依然没准备把观众放到应有的主体位置。缺少必要的群众基础而奢谈艺术和思想,当时的中国电影在计划经济最后的庇护下,确实诞生了不少佳作,但也注定要在将来补上各国电影业都无法逃掉的这一课,20年后用沾满口水的《英雄》扛起这杆大旗的张艺谋,20年前其实已经做了同样的事情。不同的是,20年前处在“社会主义疲软阶段”的我们还有的选择,20年后处在“资本主义前戏阶段”的我们已没的选择。

“工人导演”张艺谋的导演处女作,1987年的《红高粱》,是所谓“第五代”电影中最俗最浪最骚的一部,它用浪漫叙事、民俗奇观和俗艳张扬的象形式造型语言,与陈凯歌、田壮壮等“文人导演”代表的深度叙事和会意式造型语言划清界限,并以禁忌话题(中心是性的压抑和解放)和电影语言的双重解放,赢得了憋了十几年差点憋成性无能和性欲狂的国人的欢心,虽然“禁忌”往往只发生在画外,而“解放”也仅仅是视听层面的而已。中国电影的这种突然改道,甚至让电影学院的倪震教授错愕不已,他原以为浩劫过后,中国电影将是陈凯歌、田壮壮为代表的根红苗正的所谓精英文化的天下,没想到却被半路上杀出的黑五类出身的大龄青年张艺谋劫持,一路撒欢地朝着奇观、张扬、狂欢、艳俗的路子奔去。不是倪教授错误地估计了国情,就是张艺谋是《水浒》里的天罡地煞转世,但如果不是张艺谋,也有可能是陈艺谋、李艺谋、刘艺谋。刚刚从思想禁锢的时代里死里逃生的中国底层大众,需要电影提供的,也许不是糊里糊涂的反思和语焉不详的批判,而是弑父的快感和娱乐的狂欢,从这个意义上说,张艺谋和他的《红高粱》恰是应劫而生。

《红高粱》的野性和俗艳,让当时的国人大开眼界,也让西方看到了和传统中国“政宣电影”、“道学电影”不一样的新鲜玩意,并及时加以命名册封。通过之后的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等影片,张艺谋进一步确立了自己“东方式主题(比如妇女解放、反抗男权、追求平等和个性)+仿民俗奇观(比如野合、癫轿、点灯、捶脚)+视觉狂欢式造型语言(比如仪式化构图、浓墨重彩的色块)”式的电影品牌。这种品牌,虽然也催生了一些并不成功的跟风之作(《寡妇村》、《黄河谣》、《五魁》之流),但它最重要的作用是,将上世纪八十年代初以来群魔乱舞的所谓“娱乐片”创作潮流(还记得《峨眉飞盗》、《金镖黄天霸》、《港客谋杀案》这样的片子吗?),引上了一条制作严谨、追求一定内涵的路子上,同时将观赏性、商业卖点等元素引入所谓艺术片的创作中,进一步促进了商业和艺术双重标准的合流,但同时也埋下了张艺谋乃至中国电影回避创作主体真实生活体验、形胜于质、华而不实的某种隐患。

悲天悯人型张艺谋

★参考面孔:《秋菊打官司》、《活着》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》《千里走单骑》

进入90年代,张艺谋不再满足于像祥林嫂一样,反复唠叨那些想象中的女性悲剧和重复臆造子虚乌有的东方奇观,试图把自己对于电影和人生更深层的体验传达出来。更重要的是,受到新时期思想解放潮流的暗中鼓舞,这个昔日国民党军官和公务员的儿子,经受了极端年代的压抑和噤声之后,破天荒地想把自己的电影触角伸展到现实的阳光天空之下。于是,我们看到了《秋菊打官司》,看到了《活着》,看到了《有话好好说》、《一个都不能少》,看到了《我的父亲母亲》这些指涉新中国生活经验、点染当下纷繁现实的张艺谋影片。而国内的观众,也开始慢慢接受那个只会拿发霉的棉袄棉裤、草垛祠堂到国际上晃悠的张艺谋,慢慢变成一个跟自己的现实生活逐渐接壤的张艺谋。

92年的《秋菊打官司》虽然来到了当下,但骨子里跟之前巩俐主演的几部女性悲剧并无本质不同,都是企图在封建家长制的镣铐下求的个性化生存的女性寓言,只是曾经悲壮的死亡式存在,变成了茫然无措的自我怀疑式虚无,而纷繁芜杂的当下时代其实并没有跟秋菊的生活发生深度的关联。

94年的《活着》可以说是直接受到前一年陈凯歌的《霸王别姬》和田壮壮的《蓝风筝》的刺激而被催生出来的,借助余华的小说,张艺谋系统而深入地探讨了半个多世纪以来中国底层老百姓的生活境遇和生存哲学,涉及到三反五反、反右、大跃进、三年自然灾害、文革等新中国历史上的“闪光点”。虽然把原著中底层生活黑色、怪诞、恐怖的死亡意象,改装成了电影中隐忍、犬儒、忧伤的苟活哲学,并夹杂“火红年代”的点滴温暖,影片《活着》最终还是没能逃过体制的狗头铡,黑五类子弟妄图“变天”的反客为主登堂入室,最终还是惨遭威权部门的惩戒和放逐。这显然给了张艺谋不小的打击,因为从那次以后,我们在张艺谋电影中再也看不到如此逼真的现实和如此通透的悲悯,当然还有一反常态沉静质朴大气的电影语言(也许这才是我们理想中的爷们张艺谋)。一个企图对“主义”发表自己真诚意见的主人翁,最终还是被打回了只配研究研究“问题”的外来户,这其中的不平和酸楚,也许并不是让你担任某某开幕式导演所能冲淡和化解的。

其后的《有话好好说》、《一个都不能少》、《幸福时光》等片依然不乏对当下现实的敏感、对丑者的揶揄和弱者的同情,甚至对国民性的暴露,但基本上都有意无意地达成了对体制的赞扬和秩序的皈依(如《有话好好说》结尾好大哥一样的警察葛优、《一个都不能少》中良心未泯的电视台和温暖的社会关爱),且并无还原生活复杂性的弦外之音,反而多了不少劝善戒恶的教化意味。其实,相比于这几部电影在主题上的“犬儒”倾向,它们在电影形式上的开掘,对中国电影反而更具实在的价值:《有话好好说》作为张艺谋喜剧转型的首次尝试,堪称中国电影难得一见的都市黑色喜剧佳作,显示出张艺谋对多样化类型比如喜剧的掌控比冯小刚有过之而无不及,该片荣登97年国产电影票房冠军宝座,仅在北京一地票房就达800多万人民币;而《一个都不能少》,张艺谋破天荒全部使用了非职业演员和实景拍摄,平淡的故事、纪录式的画面、近乎零度的表演,竟也创下99年国产片的票房纪录,观众人次高达500多万。作为电影艺术家,也许正是在个性探索上的绝境,熄灭了张艺谋成为大师的念想和可能,同时也刺激了他转而对电影形式和类型进行不断精掘,并在21世纪继续转型,成为引领国产大片创作潮流的话题人物,虽然被不少忧患之士痛加鞭挞,但也成为老百姓重新走进电影院、重新唤起对国产电影兴趣的不二理由。

还有一部值得一提的爱情电影《我的父亲母亲》,这部被某些学院派人士斥为“唯美主义”、“脱离历史真实”的影片,其实跟《活着》形成了有趣的镜像比对。同样是描述非常年代底层生活的酸甜苦辣,同样涉及到反右、下放等敏感内容,《我的父亲母亲》却尽皆过滤掉其中的恐怖和苦涩,专注于那些被记忆装饰和放大后的温馨、坚贞和美好,也许对于在那个年代受尽压抑的张艺谋,只有人生中的那些温暖和感动才是值得被挽留和记住的,而它们最好的载体就是一场惊天动地的爱情。影片有着纯爱电影的童话特质,但却并不是日韩那种凌空蹈虚的偶像骗局,片中不断提示的时代印记(比如50年代的日历、“老师犯了错误了”的台词)暗示了非常年代的缺席式在场,并且利用观众的个人生活经验补充了影片单纯、唯美之外无需言说的那部分黑暗,并提供了一份可供反复咀嚼的对于多艰人生的怜悯甚至思索。值得注意的是,张艺谋在这部影片中显示出他并不是只会模式化、仪式化地运用造型语言,他完全可以做到返璞归真却不减风韵、融于故事却又呼之欲出。跟那些只懂理论不懂艺术(真不懂还是装不懂?)、只知主义不知生命的的学院派先生不同,既不通主义也不懂艺术的我却坚持认为,《我的父亲母亲》是张艺谋仅次于《活着》的通润圆熟之作,只可惜后来没有继续延续,也许传说中的爱情电影《山楂树》会让我们再次目睹张艺谋身上的这种浪漫和唯美?

几近迷失型张艺谋

★参考面孔:《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》

进入21世纪,被全球化经济喂养得膘肥体壮的好莱坞电影,愈加像发疯的猛兽一样,随意窜到中国的电影地头上肆意强奸并麻醉着年轻观众对电影的憧憬,并产下一坨坨视好莱坞趣味为亲爹亲娘的买办媒体、买办观众、买办影评人孽种(可悲的是,它们今天依然上蹿下跳),然后劫掠一空扬长而去,等待着我们的是下次不可预测的强暴和抢劫。面对国产电影即将“亡国灭种”的严峻局势,国内的政治、资本、艺术当权派在做些什么呢?ZF及其资本代言人下令敞大院线的双腿继续接纳有偿蹂躏,并继续支持“红色艺术家”拍摄《国歌》、《生死抉择》、《横空出世》这样跟正常市场完全无关、散发着腐臭的“恋尸”和“神话”电影;民间的电影资本寡头则继续扶持冯小刚们复制着《没完没了》《大腕》这样无关现实、毫无新意但稳赚不赔的“和谐喜剧”,以期尽快完成资本的洗白和积累;而那些自命不凡的六代、七代、八代电影粪青们,则依然沉浸在自己吸毒嫖娼后的狭小灵感里,泡制着《昨天》、《花眼》、《绿茶》这些自娱自乐的所谓“大众关怀”。在这种“三不管”的情势下,中国电影市场全线沦亡在即,观众不再选择进电影院,或者很少进电影院看国产电影。这个时候,张艺谋破天荒地推出了自己的首部古装动作(我不愿称它为武侠)大片《英雄》,激起轩然大波的同时,也重新激起了观众对国产电影的新念想。

我非常同意一些人对《英雄》在历史观上开倒车、在意识形态上反动的看法,并且也不认为它在艺术上有多少可取处,甚至当它是张艺谋在巨额资本照耀下的一次发高烧说胡话。但不能否认的是,《英雄》饱赚票房和口水的同时,也拉开了中国电影又一个时代的序幕:从此大制作影片不再专属西人的专利,中国人可以为电影豪掷亿万,中国电影可以追求极尽华丽的视觉奇观,中国电影可以用本国的明星和资源名正言顺地坐稳本土的市场,中国观众更可以为本国电影万人空巷人头攒动,中国电影甚至也可以漂洋过海登陆西方的主流院线,这在从前是想都不敢想的事情。而另一个更有意义的结果也逐渐浮现出来:因为本土市场的回暖复苏,投资主体开始多元化,投资环境也逐渐优化,中国电影开始呈现出大小并举、百花齐放的健康势头,这应该是不那么招人待见的《英雄》们,为中国电影所带来的最有价值的东西。

《英雄》之后的《十面埋伏》则有些走火入魔,张艺谋试图将《英雄》里习得的大场面、特效元素跟自己拿手的男悲女怨题材结合起来,并再次复制《英雄》的票房神话,却因为剧本缺陷和掌控不力,落得不伦不类的下场。影片甚至没能将反抗暴政和爱而不能的主题发挥到香港电影的水平,而是转而经营一些不可理喻的视觉奇观,片中那让人目瞪口呆又哑然失笑的“智能飞刀”场面,显示出张艺谋为了突破从前的自己不惜强扭的雄心和遗憾。之后的《千里走单骑》,张艺谋简短重温了自己小成本(相对而言)温馨电影的辉煌,转而创作的《满城尽带黄金甲》再次引发话题一片。

在三部张氏大片中,个人相对来说比较认可的这部《黄金甲》,除去华丽到有些卡通化的金甲造型、过于哗众取宠的那些胸脯和菊花让人生厌外,它基本回到了张艺谋驾轻就熟的女性反抗、弑父情结等主题范畴内,并且有新的发挥,比如周润发打死自己儿子时的可怖形象和周杰伦自刎时的悲壮惨烈、宦官倾巢出动擦去广场血迹换上新菊的象喻(让你想到什么),将以往父一代压迫和子一代反抗的视觉主题,认真推进到了符合大片时代审美标准的阶段。也许是片方过分游离于影片本身的炒作和曹禺《雷雨》的巨大身影,让当时的公众有意无意地忽视了张艺谋的这些用心。但三部商业大片拍下来,几近迷失自己的张艺谋,也逐渐认识到这种过分依赖大投资和大明星的电影迟早要被国内观众厌弃,更别说它们本来也不是自己最拿手的强项了,因此四年之后《三枪拍案惊奇》的出现,有它的偶然性,也有一定必然性。

未来闪影型张艺谋

★参考面孔:《三枪拍案惊奇》、《金陵十三钗》、《山楂树》

眼下正在热映的《三枪拍案惊奇》是张艺谋告别影坛三年之后的新作,很多人惊诧并愤怒于这部影片的市井和艳俗,片方宣传的张艺谋的“华丽转身”被很多人嗤之以鼻,似乎执导了“大”开幕式的张艺谋整这一“小”出,辜负了支持者的等待、侮辱了拥戴者的智商。为一部电影如此大动肝火,说明国产电影的地位确实今非昔比,已经成为国人娱乐生活的头等大事,但非要把张艺谋这个人批倒批臭还要踩在脚底下猛跺两脚,就有点致敬“文革”的意思了。

平心而论,《三枪》充满了无厘头的笑料和一群当红电视剧、二人转演员,确实不太像以前的张艺谋,这可能也是让很多人找不着北的原因所在,但万事万物都处在变化之中,谁又敢拍胸脯说现在的自己跟10年前一个样呢?再说了,过去的“张艺谋”也正是一系列转型的过程而已,从《红高粱》到《活着》,从《大红灯笼》到《我的父亲母亲》,从《一个都不能少》到《有话好好说》,没有张艺谋的一次次转型,恐怕他还是那个咸阳工厂的工人,还是那个只会拍棉袄棉裤的农村导演,而没有中国电影的一次次转型,恐怕也没有今天的《疯狂的石头》、《十月围城》这些交相辉映的大小电影。

《三枪》显示出已届花甲之年的张艺谋的顽劣和童心,戏谑、解构、恶搞形式的大量引入,也让人看到张艺谋勇于突破自己固有模式的努力,以及和时下大众趣味、流行文化接轨的尝试。但既然是尝试,就不可能完美无缺,更不可能让所有的人都喜欢都叫好,高科技产品都做不到这一点更何况一部电影呢?所谓“甲之砒霜,乙之蜜糖”,自己喜欢就是最好的。话虽如此,曾经在这个国家急剧变化的20多年岁月里,带给我们无数欢乐、震撼、感动、惊艳还有争论的张艺谋,我们对他的期待绝不止于此,一个最好的局面就是:《三枪》只是张艺谋重返电影再出发的一个新的开端而不是终点,一次不无玩笑意味的闪影而不是全部的未来。这个未必有着惊人天才,却沉稳勤奋的陕西汉子、中年导演,他在电影上的未来依然有着无数的可能性,不远处的史诗电影《金陵十三钗》和爱情小品《山楂树》或许有着他真正想要传达给我们的东西,谁也不能断言,张艺谋拍不出新的《活着》和《红高粱》来。所谓盖棺才能定论,现在就把张艺谋送入艺术殿堂养着或钉上耻辱柱,远远为时尚早。(完)



 

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